Terugkijkend op leven en werk van theatermaker Henri van Zanten, realiseert Erik-Ward Geerlings zich dat vrijwel alles wat er gebeurde in de jaren tachtig volledig tegengesteld is aan de huidige mores in de podiumkunsten. Zouden we daar iets aan kunnen hebben in de onderhavige crisis?
1. Henri van Zanten
Op 22 mei van dit jaar overleed theatermaker en veelkunstenaar Henri van Zanten. Vanaf de vroege jaren tachtig tot enkele jaren voor zijn dood initieerde hij een onophoudelijke stroom projecten dwars door alle disciplines heen.
Bekend is zijn ultrakorte Who’s afraid of George and Martha met het publiek op de achterbank van een grote Amerikaan. Maar hij leende ook zijn stem aan post-rock bandjes als Yoko Cola en God knows the Absence, exposeerde met installaties en ready mades en maakte een serie op het bot uitgeklede ensceneringen van Thomas Bernhard.
In het afgelopen decennium probeerde hij een internationaal kunstencentrum op te zetten in een verwaarloosd schoolcomplex in het oost-Duitse plaatsje Lychen, een project dat in een pril stadium bleef steken. Hij verhuisde naar Berlijn waar hij een kleine twee jaar geleden werd overvallen door een hersenbloeding en in een langdurige coma raakte. Zijn laatste jaar bracht hij door in een verpleeghuis.
Het gaat wellicht te ver om te beweren dat met zijn dood een tijdperk wordt afgesloten, maar voor mij persoonlijk was dat toch wel het geval. Henri en ik ontmoetten elkaar in de zomer van 1982 in de tent van het Werktheater waar we allebei een baantje hadden als zaalwacht. Het Werktheater was duidelijk over z’n hoogtepunt heen. We ergerden ons allebei mateloos aan de ijdele improvisaties van hun Avondstuk 2. Uit protest tegen de voorstelling deden we op de laatste avond een act waarin we poogden het programmaboek op te eten; het begin van Krochttheater.
Een aantal jaren werkten we intensief samen met een snel groeiende groep kunstenaars, dejongpaul, Nico Okkerse en vele anderen. We werkten zonder middelen, zonder opleiding, zonder erkenning en soms ook zonder publiek. We doorkruisten het wereldrepertoire met de serie Kort & Goed (klassiekers in een kwartier), waarmee ik mezelf een schrijfopleiding verschafte die er op dat moment nog niet was. In 1987 deden we een laatste gezamenlijk project in een telefonische (!) regie van Jan Decorte, die op ons verzoek Marlowes The Massacre at Paris aan stukken sloeg.
Daarna sloegen we andere wegen in. Ikzelf ging met een groep geestverwanten verder onder de naam de Pragmatici, genoemd naar een stuk van een andere veelkunstenaar, Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Van Zanten bleef onstuitbaar onder namen als Nobody’s Business en De Gasten Komen. Na zijn overlijden memoreerden veel mensen zijn versie van Handkes Publieksbeschimping, een voorstelling zonder acteurs. De tekst had hij door talloze bevriende acteurs op zijn antwoordapparaat laten inspreken en die klonk anoniem en fragmentarisch op een leeg toneel, terwijl telkens langzaam het licht aan en uit ging. Een typisch Van Zanten concept, waarin hij met radicale eenvoud een aspect van de theatersituatie onderzocht. Hoe verhouden we ons tot een leeg toneel, tot de tekst van Handke, tot onze eigen verwachtingen en gevoelens?
En dat was, nee, niet voor een groot publiek, zoals in de huidige tijd al snel zou worden opgemerkt, maar het was wel een voorstelling die gemaakt moest worden. Misschien niet de meest aangename, maar wel een indringende ervaring, die je als toeschouwer aan het werk zette en aandrong op reflectie.
Een zekere agressie jegens het burgerlijk bestaan en elke vorm van establishment was van Zanten niet vreemd. Publiek behagen was helemaal zijn doel niet. Niet voor niets was Heiner Müller een van onze leermeesters. Müller maakte onderscheid tussen ‘Wirkung’ en ‘Erfolg’. Theater moest niet uit zijn op succes, maar moest confronteren en het conflict naar de zaal brengen. Als mensen de zaal verlieten gebeurde er pas wat. De toeschouwer moest de eigen verscheurdheid gaan voelen. ‘De toeschouwers moeten actief zijn’, zei hij daarover. ‘Ze mogen niet meer comfortabel observeren. Je moet ze in een situatie brengen waar ze met beleefdheid niet meer uit de voeten kunnen.’
2. Het derde circuit
Inmiddels bevinden de podiumkunsten zich in een ongehoorde crisis. Alles staat ter discussie: de beschikbare financiën, de moraal op de werkvloer, de legitimiteit van het subsidiestelsel. Hoe moeten we in godsnaam door? Waartoe waren wij ook weer op aarde? Zouden we iets kunnen ontlenen aan die wilde periode van voor de grote vermark(e)ting van onze wereld? Welke waarden en uitgangspunten zijn we kwijtgeraakt, die ons nu overlevingskansen bieden?
Nu is het theater altijd in crisis en dat is maar goed ook. Theater leeft van crisis. Theater ís crisis. En dat gold ook voor de jaren tachtig, bepaald niet een periode om te idealiseren. Het waren duistere jaren van doemdenken en depressie. Van Agt was aan de macht, toen nog rechtlijnig conservatief. Voor het eerst sinds de oorlog werd er flink op de kunsten bezuinigd.
In de jaren rond 1970 was het gevestigde theater (het 1ste circuit) opgeschud door een lichting toneelvernieuwers, die een 2de circuit vormden in de theaters met vlakke vloeren. Toen dit 2de circuit eenmaal met overheidsfinanciering ook een gevestigde vorm had aangenomen was de koek wel op.
Mede door de expansie van de kunstvakopleidingen, stond er in het begin van de jaren tachtig een nieuwe generatie podiumkunstenaars op, waar nauwelijks plaats voor was. Talloze nieuwe makers en groepen zochten een plek in een overvolle marge. Bij velen overheerste het gevoel dat niemand op hen zat te wachten. Ondanks of misschien wel dankzij die situatie ontstond er vanuit de kraakbeweging en de post-punk tegencultuur een sterke do it yourself mentaliteit met een enorme energie en een nieuwe informele creativiteit. Op talloze plekken, kraak of antikraak vormde zich een ongesubsidieerd circuit dat op een zondagmiddag in 1985 in een van die Amsterdamse achterafzaaltjes een naam kreeg: het derde circuit.
De beweging hield niet op aan de grens van Amsterdam. In Rotterdam opereerden we vanuit een oude paardenstal in Delfshaven. We werkten tegen de klippen op, met zo min mogelijk middelen, leenden spullen van de schouwburg, speelden in galeries, kerken en containers. We waren niet bezig met het bevechten van een plek of het veroveren van een positie. Het was een leefvorm. We deden alles zelf, werkten dag en nacht, waren nauwelijks aan regels gebonden.
Vanuit de gevestigde orde bezien bevonden we ons in de marge. Of eigenlijk de marge van de marge. Liever plaatsten we onszelf in het centrum, dan ons naar de rand te laten manoeuvreren. En zo ontstonden talloze speelplekken, het theatertijdschrift Alligator (uit principe gratis!) en een festival: ‘Circuit du theatre’.
Krochttheater speelde in 1989 ook op dat festival. We waren echter zo dwars dat we de geplande voorstelling overboord gooiden. Zonder aankondiging of overleg besloten we het manifest te spelen waarmee de organisatoren het festival kracht wilden bijzetten. Een serie filosofisch-poëtische statements over de revolutionaire hang van het derde circuit. Maar ook daartoe wilden we niet behoren, we waren recalcitrant in het kwadraat. Het manifest besteedden we uit aan een koddige amateurspeler uit Rotterdam, die als een verdwaalde Van Oekel op het voorplan de statements doornam. Wij stonden met een man of tien op het achtertoneel, bij de bierpomp van het Muiderpoorttheater, onze emoties weg te spoelen. Het werd een omstreden gebeurtenis.
Was dat arrogantie? Overmoed van de jeugd? Misschien. We waren een anarchistisch groepje, volgens sommigen met een schaamteloos grote bek. We staken de draak met alles, met onszelf, met de theaterpraktijk en ook met het verschijnsel marketing. Een vooraankondiging was een genre op zich waarmee we op de eerste plaats verwarring wilde zaaien. Niks geen info over een thema of een verhaaltje en al helemaal niet het noemen van namen of eerdere successen. Aan continuïteit deden we ook niet. Voor ieder project kozen we een nieuwe groepsnaam: de Pragmatici werden de Theatrici en toen de Narcoleptici. We zochten vaak doelbewust de obscuriteit vanuit de overtuiging dat acteren (handelen) belangrijker was dan daarin gezien te worden. Bovendien had de exclusiviteit ook een magische kwaliteit. Hoe minder mensen getuige van iets zijn, hoe bijzonderder en unieker het was.
3. De tien geboden
Tegenwoordig is het vloeken in de kerk, om geen belangstelling te hebben voor publieksbereik. Het kan tegen je worden gebruikt. Het is tegen de sector als geheel gebruikt. Wie niet gezien wil worden, bestaat niet. Hoe interessant je plan verder ook is, geen marketingplan betekent geen geld. Met het marketingdenken is het theater afhankelijk geworden van publieke waardering. Daarom gaan we conflicten met het publiek ook liever uit de weg. De Publieksbeschimping is ingeruild voor een Liefdesverklaring.
De vermark(e)ting heeft de podiumkunsten bijna volledig in zijn greep. Gij zult zichtbaar zijn is het eerste gebod van deze tijd, meteen gevolgd door Gij zult geld verdienen.
Als het over geld gaat deden we toentertijd exact het tegenovergestelde: we deden het voor niks. We werkten niet alleen in de marges van de kunst, maar ook in de marge van de economie.
Nu is het niet helemaal juist om te stellen dat we destijds helemaal geen geld hadden. Het derde circuit kwam tot leven dankzij twee kapitaalbronnen. Velen van ons werkten met behoud van uitkering en hadden daarmee een basisinkomen avant la lettre. En er waren plekken waar je voor (bijna) niks kon werken. Koning Vastgoed had nog niet aan elke baksteen in Nederland een prijskaartje gehangen. Ons land bezat nog wat goede wil waarmee kunstenaars (‘makers’ moeten we tegenwoordig zeggen) als luizen in de pels werden gedoogd.
Inmiddels zijn die bronnen opgedroogd. Je zou ook kunnen zeggen, gekaapt. En de marges lijken zo smal dat een groot deel van het kunstenveld er niet meer van kan leven en omscholing overweegt. Dit is de Grote Ontmoediging, die momenteel plaatsvindt.
Een aantal geboden van de huidige kunstpraktijk zijn bedoeld om de concurrentie aan te jagen: Gij zult uzelf verkopen, Gij zult succesvol zijn, Gij zult excellent presteren
Ook die verdienen een tegentoon uit de jaren tachtig. Veel van wat we toen deden was een aanval op de virtuositeit. We hadden een zekere schaamteloosheid in het tonen van ons eigen onvermogen en klungeligheid. We durfden te mislukken. Natuurlijk, zolang je nog geen naam hebt zet je hem makkelijker op het spel. Maar het gebrek aan perfectie was ook een overtuiging. Wij waren onverkoopbaar, gaven onszelf weg. Als we succesvol waren, gebeurde dat per ongeluk.
Moeten we dan niet succesvol willen zijn? Natuurlijk wel. Maar de eis om het succes al bij voorbaat aan te tonen (bij fondsenwerving en pitches, in alle vooraankondigingen) leidt tot een oneigenlijk proza, dat nauwelijks meer iets te maken heeft met de maakpraktijk.
Andere geboden waken over de toegankelijkheid: Gij zult uw publiek behagen. In plaats van hen te confronteren en uit te dagen. Gij zult een herkenbare wereld tonen. In plaats van het onbekende, het andere en het vreemde te laten zien. Gij zult bewezen kwaliteiten herhalen. In plaats van steeds opnieuw verworvenheden op het spel te zetten, inclusief uw goede naam.
En dan is er het gebod tot expansie: Gij zult groeien en internationaliseren. In plaats van stilstaan bij wat er al is en u lokaal te verbinden.
Het jongste gebod heet: Gij zult codes onderschrijven. Nog meer regels waaraan iedereen zich dient te houden. Geen goed mens kan tegen de inhoud van die regels zijn, maar dienen deze regels de kunst? Wat heeft het ongesubsidieerde circuit aan Governance en Fair Practice?
De toegenomen professionalisering van de kunsten is misschien goed bedoeld, maar gaat ook gepaard met controledwang, regelgeving, juridisering en een toenemende afhankelijkheid van geld.
4. Wat nu?
Nostalgie naar de jaren tachtig biedt natuurlijk ook geen uitkomst.
Wat dan wel?
Ik stel voor om de zaken nog eens radicaal om te keren. Om te beginnen door op te houden kunst te beschouwen als een product dat aan de man moet worden gebracht. Het eerste circuit zal die ommekeer niet snel maken, gebonden als het is aan geldstromen en regelgeving. En daarom moet het derde circuit daarin voor gaan.
Hoe moet dat dan zonder geld?
We zullen een baantje erbij moeten nemen. Een tweede beroep is nooit weg.
En als we de huur niet kunnen betalen?
Dan leven we als nomaden. En we heroveren de publieke ruimte, creëren nieuwe plekken, vrijplaatsen, utopische gemeenschappen.
Ik geloof dat er ook in een moeilijk te veroveren systeem nog altijd gaten en kieren zijn waar je je kunt nestelen. Dat er in de marge van de marge van de marge nog altijd nieuwe vrijheid en creativiteit ontwikkeld kan worden. En ik geloof dat we daarvoor juist buiten het blikveld van de media moeten zijn. Dat we opnieuw de obscuriteit moeten zoeken. En dat we moeten ophouden object te zijn van beoordelingscommissies, kunstredacties en programmeurs.
Dit vraagt om een andere strategie, eigenzinniger, minder gericht op goedkeuring omwille van een paar centen. Consensus is kruideniersdenken, vond Henri van Zanten. Daarom richtte hij ooit de Anti-Consensusbond op: ‘De enige bond die je kan steunen door er geen lid van te worden’.
Het eerste circuit is verloren als de kunstenaars de macht in de schouwburgen niet terug opeisen. Maar het derde circuit is vrij en kan zichzelf opnieuw uitvinden.
Neemt het heft in eigen hand, gij makers en vindt uw bravoure terug.
Als het niet lukt eet ik een paar jaargangen Alligator.
foto Henri van Zanten namens Baron von Münchhausen (1996) foto Stefan Heijdendael
Met dank aan Fransien van der Putt, Marleen Stikker, Pol Eggermont en Rob Klinkenberg, met wie ik ten behoeve van dit artikel enige inspirerende gesprekken had.
Dossiers
