Daphne Richter over Het jaar van de kreeft van Toneelgroep Amsterdam. ‘“Als ik haar niet kan hebben, dan moet ze sterven.” Zie daar, de bron van zovele kunstwerken.’

‘Hij is evenzeer idealist als egoïst, en dat betekent dat hij niet gemakkelijk zijn ongelijk bekent of erkent dat de liefde, die hij zelf koos, kon sterven.’ Aldus astroloog Linda Goodman over de mannelijke ram. Hugo Claus was er één. Zijn roman Het jaar van de kreeft (1972) wordt op de achterflap warm aanbevolen door een illuster gezelschap van schrijvers en critici. Met de kreeft in deze schrijnende liefdesgeschiedenis zou Claus ‘de meest volledige, meest levensechte vrouw in zijn oeuvre’ hebben geschapen (Wim Zaal). En ook had hij ‘als weinig Nederlandse schrijvers een vrouwenfiguur voor ogen getoverd die fascineert’(J. Bernlef).

In eerste instantie dacht ik daarin te lezen dat Bernlef vond dat vrouwen doorgaans niet erg boeiend zijn. Het duurde even voor ik begreep dat hij waarschijnlijk meende dat er destijds weinig interessante vrouwelijke personages werden gecreëerd in de Nederlandstalige literatuur. Hoe het ook zij, naar aanleiding van de voorstelling van Toneelgroep Amsterdam vroeg ik me af: welke fascinerende figuren had scenograaf Katrin Brack voor ogen, toen ze het toneelbeeld ontwierp voor deze woelige liefdesgeschiedenis? Want het was vooral dit beeld, dat zich ergens diep had ingegraven en me ruim een jaar na de première (maart 2016) terugvoerde naar de schouwburg om Het jaar van de kreeft (dit najaar op tournee) nog eens te gaan zien.

Vanuit de hemel, in een verder nagenoeg lege en donkere theaterruimte, hangen tientallen bleekroze opblaaspoppen in een symmetrische orde tot ongeveer manshoogte boven de grond. Wijdbeens en voorzien van pontificaal vooruitgestoken ‘pikken’. Of dat is de meest voor de hand liggende associatie. In feite steekt er op navelhoogte, dat gebied van de verbondenheid met de moeder, van zelfgerichtheid, een smalle ‘staak’ uit. Elke pop hangt aan een individuele draad. Hun blik is omlaag gericht, naar de grond, niet naar elkaar. Op het toneel linksachter staat een zwarte vleugel met pianist (compositie en uitvoering Jeroen van Veen) en rechtsvoor een klein rood kinderfietsje, één van de spaarzame rekwisieten die ook in de roman voorkomen. Een associatieve kosmos die het spirituele en de plastic begeerte, het verhevene en het banale, verenigt. Metaforisch, maar door de materialiteit van de poppen en de aanwezigheid van de musicus die live speelt, doet het niet zozeer aan als een visioen of een droombeeld, maar als een heel specifieke, theatrale werkelijkheid. Een van kunst én leven, van het eeuwige en het nu.

Na het beeld, en vóór de taal, is er de muziek. Drie eenvoudige noten, als een aankondiging. Misschien al van het einde. Op de vloer ligt ‘Zij’, Maria Kraakman, doodstil op haar buik. Naast haar staat ‘Hij’, Gijs Scholten van Aschat. Zoals ook Claus’ toneelpersonages zijn ze meer archetypisch dan anekdotisch. ‘Hoe gaat het met jou? Ik hoorde het mezelf zeggen alsof ik haar al eerder had ontmoet. Goed. Goed, geloof ik, zei ze.’ De openingszin (bewerking Peter Van Kraaij) spreekt hij (wat oudere man, acteur, verteller, schepper) voor hen beiden. Maar zoals dat in werkelijkheid ook gaat, het lichaam gaat voor, en tegen de tijd dat er wordt gesproken zijn ze al lang en breed voor elkaar gevallen. Onder zijn blik is zij (jeugdige vrouw, actrice, object van liefde, muze) verrezen. Traag alsof ze van verre komt, uit een lang vervlogen tijd, herinnering of diepe slaap, onvast en onwillig als na een dronken nacht. Een gevallen engel, die nog niet weet of ze wel mens wil zijn. Hij begint te springen, ze aarzelt maar even later springt ze mee. Eerst in zijn ritme, dan wordt het van hen samen. Vrolijk en energiek springen ze, de hemel tegemoet, als Masai.

Hij en zij raken dolverliefd maar zij is getrouwd en in tweestrijd, kiezen kan ze niet. Hij is vastbesloten haar te veroveren en los te weken, zichzelf te bewijzen als toegewijde minnaar en hij maakt daarvan een obsessie. Het is het begin van een woeste affaire die nergens anders kan eindigen dan in een gapende afgrond. Boeiend aan de regie van Luk Perceval (ook een ram overigens) is dat de taal, de lichamen en de beweging, de muziek en het beeld elk een eigen, betekenisvol aandeel hebben in de vertelling. Een vertelling die niet zozeer de roman zelf theatraliseert, laat staan de anekdote. Eerder is het alsof Claus’ roman als muze heeft gediend voor dit artistieke team, dat haar heeft getransformeerd, of beter gezegd gemythologiseerd, en daarmee een nieuw en rijk leven gegeven.

In de tekst ontvouwt zich de plot van hun relatie in vier seizoenen, langs vele locaties, personages en gebeurtenissen die hen langzaam maar zeker uit elkaar drijven. Hierin groeit een vrij grimmig beeld van egoïstische, door primaire behoeften, bezitsdrang en impulsen gedreven, onvolgroeide volwassenen die niet in staat zijn tot zelfacceptatie en het nemen van verantwoordelijkheid. Hun behoefte aan liefde, erkenning en veiligheid wordt vooral gevuld met seks en drank. Het is in de choreografie, in het samenspel van de spelers, waarin liefde en begeerte als bron van verbondenheid, vrijheid en creatieve energie een andere, gelijkwaardige vorm krijgt. Kraakman dartelt over het toneel, speels en licht. De vitaliteit spat ervan af, de energie lijkt oneindig en hierin lijkt ze, en dus ook ‘de zij’, zich wel te kunnen bevrijden van wat haar belast. Maar naarmate de voorstelling vordert voel je de uitputting toeslaan, zie je het zweet gutsen. Het is ook dit spel, dat soms geïmproviseerd lijkt, waarin de verhoudingen als het ware visueel in de ruimte worden uitgetekend. Het roept bovendien een rijkdom aan associaties op die dit verhaal verbinden met grote liefdesverhalen uit de westerse cultuurgeschiedenis. Voor een ‘intuïtief’ begrip is dat uiteraard niet nodig, als creatieve, performatieve exercitie is het boeiend. Interessant vond ik de gedachte dat hun energie als het ware tegenovergesteld is, het dionysische van Kraakman en het apollinische van Scholten van Aschat. Op momenten ontmoeten ze elkaar, letterlijk en figuurlijk in het spel. Aan de mythe van Daphne en Apollo moest ik denken; Apollo die getroffen door een liefdespijl vergeefs achter zijn liefdesobject aanjaagt. Het is later Kraakman die, in razernij een van de opblaaspoppen van zijn draad ‘plukt’ en hem vernielt door de pik-staak uit de navel te trekken, de sekspop te ont-mannen en voorgoed te ‘verwonden’. Vertwijfeld propt ze het leeggelopen lijf tussen haar benen. Later probeert hij er nog lucht in te blazen, maar dan is het al te laat. Tegen het einde klimt ze wanhopig op de vleugel, gevaarlijk dicht bij de bungelende poppen, met haar armen zwaaiend, als een spartelende marionet.

De muziek van Van Veen begeleidt én leidt. Soms is het een sferische, emotionele laag. Van minimalistische, Satie-achtige noten naar stromende, schijnbaar eindeloze muziek die me soms deed denken aan Simeon ten Holts’ Canto Ostinato, en dan weer illustratief kon zijn als Vivaldi bij het aanbreken van een nieuw jaargetijde. Het wordt zomer, herfst, winter. Het kan niet anders, deze liefde raakt vergiftigd. En daar is het denk ik, op de bodem van de put, waar de kunstenaar-ram de ene betekenis van kreeft, dat gevoelige en intuïtieve, melancholische karakter, zijn muze, definitief laat transformeren in die andere: ‘cancer’, dood. Misschien heb ik het me verbeeld, maar dit is wat ik Scholten van Aschat in een verstild moment van vertwijfeling meende te zien besluiten: Als ik haar niet kan hebben, dan moet ze sterven. Zie daar, de bron van zovele kunstwerken. Kraakman sterft overigens niet op het toneel, ze verdwijnt, veilig onder de vleugel.

Natuurlijk schuilt in elk van ons, onvolmaakte wezens, een ram-man. Volgens astroloog Goodman altijd op zoek ‘naar een liefde, zoals die meestal alleen in romannetjes bestaat’. Gelukkig hebben we de kunst, het theater, als vrijplaats (soms letterlijk). De enige plaats waar (vrij naar Nietzsche) liefde en dood voor eeuwig gerechtvaardigd zijn.

Foto: Sanne Peper