Ter gelegenheid van het verschijnen van de Chinese vertaling van Postdramatisches Theater van Hans-Thies Lehmann organiseerde de Shanghai Theatre Academy een driedaagse conferentie. Kan de hedendaagse theatertheorie een keerpunt teweegbrengen in een land waar theater vooral dient voor morele vorming?

Door Marijke Hoogenboom

Tim Etchells beschrijft in zijn boek Certain Fragments over Forced Entertainment een prachtige gebeurtenis: ergens begin jaren tachtig belandt een Pools theatergezelschap in Sheffield. De ontmoeting draait uit op een lange nacht waarin de Britse groep haar eigen theatergeschiedenis deelt met de gasten en hen vertelt over de makers en voorstellingen die hen gevormd hebben en die bij de kunstenaars uit Oost-Europa toen nog nauwelijks bekend waren: The Wooster Group, Station House Opera, Bobby Baker, Pina Bausch, Anne Teresa De Keersmaeker enzovoort: ‘That night we were the curators of our own partial history – in performance terms at least – between the classicism, beauty and the anguish of the European avant-garde, the postmodern formalism of American performance and the peculiar specificities of British performance itself, a small pile of video’s and a whole lot of drunken stories.

Zo’n beetje voelde het toen ik vorige week op bezoek was in Shanghai voor de conferentie Turning Point of Theater, ter gelegenheid van de Chinese vertaling van twee belangrijke studies uit de Duitse theaterwetenschap: Postdramatisches Theater (1999) van Hans-Thies Lehmann en Die Ästhetik des Performativen (2004) van Erika Fischer-Lichte. De vertalingen verschenen al bijna vijf jaar geleden, maar nu pas was het mogelijk om samen met de auteurs een grotere groep kunstenaars, dramaturgen en onderzoekers te introduceren en het werk van onder anderen Jan Fabre, Jan Lauwers, Romeo Castellucci, Philipp Zarilli en Isamel Ivo in het openbaar – al dan niet op video – te tonen en te bespreken met Chinese collega’s.

Morele vorming

Het initiatief ging uit van de Shanghai Theater Academy (STA), ondersteund door Hans-Georg Knopp die, nadat hij jarenlang bevlogen directeur was van het Goethe Institut en het Haus der Kulturen der Welt in Berlijn, inmiddels in Shanghai woont daar onverschrokken bruggen bouwt tussen de kunsten uit het Oosten en die uit het Westen.

Maar zijn de theorieën die in Duitsland al vijftien jaar het discours bepalen werkelijk relevant voor een cultuurruimte die zelf een rijke, drieduizend jaar oude traditie koestert? En die tot nu toe weinig schurende, eigentijdse interpretaties van de Europese dramatische literatuur kent? Nog steeds is Stanislavski de belangrijkste referentie en blijkt de toneelschrijfkunst, waarin veel geïnvesteerd wordt in China, in dienst te staan van de morele vorming. ‘We slaan dat modernisme en postmodernisme van jullie gewoon over,’ suggereert een van de deelnemers, ‘wacht maar af: het gebrek aan drama en postdrama is geen nadeel, maar juist een voordeel.’

Turn from what and to what?’ is de terugkerende vraag gedurende de driedaagse conferentie. En moet je niet van meerdere keermomenten spreken in plaats van alleen dat ene dat Lehmann in de jaren tachtig en negentig voor West-Europa formuleerde? Volgens Erika Fischer-Lichte hebben we vooral niet meer te maken met een theater dat in één enkele cultuur en in één enkele natie is geworteld. Steeds weer, zo laat ze tijdens de conferentie zien in een soort basiscursus theaterwetenschap, is de functie van theater sinds de Griekse oudheid veranderd. De verschillende theatervormen zijn niets minder dan het geheugen van de kennis over ‘wat er gebeurt in de samenleving’.

De ontwikkelingen vanaf de twintigste eeuw laat ze over aan Lehmann, die vastberaden afrekent met de mogelijkheden die het drama nog had voorzien voor de emancipatie van de (burgerlijke) mens: ‘De dramatische vorm sluit niet aan bij de structuur van de hedendaagse maatschappij. Beslissingen worden eenvoudigweg niet meer genomen door individuen in dialoog.’

Excessen

De boodschap dat het theater zich heeft losgemaakt van een centrum – Jan Lauwers sprak over de manier waarop hij de handeling op het toneel ‘off center’ organiseert – verontrust de aanwezige hoogleraren, docenten en studenten niet werkelijk. Maar de beelden van Jan Fabre’s Mount Olympus roepen toch vragen op. Moeten ze zich bij al dat bloed en vlees zorgen maken over de staat van Europa? Waarom is het nodig die donkere, ongecontroleerde kant van het menselijk bestaan te laten zien? Is de functie van theater werkelijk om ruimte te bieden aan fysieke en mentale excessen? Waarom geloven we niet meer in het ideaal van de verlichte mens? Maar ook hier concludeert Lehmann gelaten: ‘We zouden geen kunst hebben als er geen diepe onvrede was over de wereld zoals die is.’

Transgressie, onrust en onvrede zijn niet per se onderwerpen waarop onze Chinese collega’s nader willen ingaan, integendeel. Liever verhalen ze trots over de overvloed aan ‘hardware’ die in China aanwezig is in de vorm van geoutilleerde theatergebouwen, terwijl de ‘software’ vaak nog ontbreekt: een kritische, hedendaagse praktijk krijgt amper kansen.

Onmisbare markten

Het Nederlandse internationale cultuurbeleid lijkt daarop aan te sluiten. Zo is het feit dat in China duizenden nieuwe musea worden gebouwd aanleiding om de uitwisseling van specialisten voor erfgoed en museologie tot speerpunt te verheffen. Ook de twee andere speerpunten zijn mede ingegeven door veelbelovende handel die zich in Azië ontwikkelt: creatieve industrie en film (Nederland tekende recent als een van de weinige landen een coproductieverdrag). ‘Waarom denk je dat China al jaren prioriteitsland is’, vraagt de cultuursecretaris van het consulaat Elva Ma nuchter. ‘Ons geld hebben ze echt niet nodig, maar voor ons zijn het onmisbare markten.’

Dat heeft ook het International Theatre Institute ITI begrepen, dat dit jaar verhuisde van Parijs naar Shanghai. International Development Manager Andrea Paciotto (alumnus van DasArts) zegt met de steun van Chinees-Arabische fondsen de nieuwe staf en het kantoor van 30.000 euro per maand te kunnen betalen.

Gastheer Knopp daarentegen blijft ongeacht zijn succesvolle bemiddeling tussen de STA, Duitsland en het Westen realistisch. Shanghai is in zijn ogen geen cultuurstad. Overal geven economische motieven de doorslag. Plekken die onafhankelijk zijn van overheidstoezicht of commercialisering zijn schaars en ook het lokale internationale festival kent geen artistieke programmering. Het toont, anders dan het theaterfestival in Wuzhen waar dit jaar bijvoorbeeld Bambie speelde, weinig vooruitstrevende voorstellingen.

Lokale makers en cultuurwerkers vestigen hun hoop dan ook eerder op de beeldende kunst. Sinds de wereldtentoonstelling in 2010 is geïnvesteerd in nieuwe instituten. Met name de Power Station of Art investeert in live-arts en heeft een eigen curator voor performance aangesteld.

Het zijn paradoxen in Shanghai: nergens voelt China voor westerlingen zo herkenbaar en, onder de adembenemende skyline van Pudong, zo futuristisch, terwijl je er tegelijkertijd overal aan wordt herinnerd dat in deze stad de communistische partij is opgericht en de gewelddadige Culturele Revolutie is begonnen. Een revolutie die vanaf 1976 met de hervormingen van Deng Xiaoping werd teruggedraaid tot vooralsnog onbeperkte economische groei toen de staatsman verklaarde: ‘To get rich is glorious.

Het postdramatische theater is te betwisten als historische must-have, helemaal binnen de complexe maatschappelijke situatie van China. Maar Lehmanns pleidooi voor een theater dat mensen uitdaagt om zelfstandig te denken, vragen te stellen en alternatieven te ontwerpen voor de manier waarop we vandaag samenleven is nog altijd urgent. Niet alleen in China, vrees ik, maar evengoed in de lage landen.