Hoe is het idee van ‘impact’ zo diep verankerd geraakt in het culturele beleid? Hoe hangt dit samen met het neoliberalisme? Waarom zouden we die vraag naar sociale impact niet eens omkeren, en in plaats van te kijken naar hoe kunst haar impact kan maximaliseren, uitzoeken hoe artistieke praktijk mogelijke schade kan minimaliseren? Een pleidooi.
De term ‘sociale impact’ is niet meer weg te denken uit de discussie rond community art of sociaal geëngageerde kunstpraktijken. Community art is immers per definitie geworteld in een betrokkenheid bij sociaal of politiek gemarginaliseerde groepen of gemeenschappen. Dat deze kunstvormen een positieve, transformerende sociale impact hebben, lijkt daardoor vanzelfsprekend – of zelfs triviaal.
Toch verklaart dit niet waarom de notie van sociale impact zo stevig verankerd is geraakt in het culturele beleidsjargon, waar het inmiddels een belangrijk onderdeel vormt van (zelf)evaluatie en subsidieprocedures, en vaak zelfs fungeert als graadmeter voor de geloofwaardigheid van kunst — als rechtvaardiging voor het bestaan zelfs van sociaal geëngageerde kunstpraktijken.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat het modewoord ‘impact’ steeds vaker cynische reacties oproept bij kunstenaars en makers. Voor velen voelt de vraag: ‘Wat is de sociale of politieke impact van deze performance?’ als een vraag naar verantwoording: alsof het vooral gaat om het leveren van bewijs dat impact bestaat, om het demonstreren, verifiëren en meten ervan, ondersteund door data en indicatoren, in plaats van om een oprechte zoektocht naar de transformerende kracht van kunst.
In deze bijdrage onderzoek ik hoe het idee van impact zo diep verankerd raakte in het culturele beleid en hoe dit samenhangt met het neoliberalisme. Ik eindig met een pleidooi om de vraag naar sociale impact om te keren: niet door te vragen hoe kunst haar impact kan maximaliseren, maar hoe artistieke praktijk mogelijke schade kan minimaliseren.
Een korte geschiedenis van impact in de kunst
Het fenomeen ‘impactstudies’ raakte in zwang in de jaren tachtig, in een periode waarin stedelijke vernieuwingsprogramma’s in geïndustrialiseerde landen steeds vaker naar kunst en cultuur keken om de maatschappelijke gaten te vullen die ontstonden door de teloorgang van de industriestad. Kunst en cultuur — soms samengebracht onder de noemer ‘creatieve industrie’ — werden geleidelijk aan beschouwd als een groeiende economische sector. Er verscheen een stroom aan academische studies die moesten aantonen hoe investeringen in de kunsten daadwerkelijk leidden tot economische groei of werkgelegenheid in andere sectoren. Internationale organisaties zoals UNESCO en UNCTAD, private donoren, de Europese Commissie en nationale beleidsorganen ontwikkelden nieuwe methoden om de culturele en creatieve sector in kaart te brengen, te meten en te kwantificeren.
Deze studies hebben op hun beurt de cultuurpolitiek vanaf de jaren negentig aanzienlijk beïnvloed en bijgedragen aan de popularisering van de evidence-based benadering van cultuurbeleid. Deze aanpak stelt dat er data nodig zijn om effectief te pleiten voor de waardering van cultuur en om cultuur waardig te achten voor publieke investeringen. Data over alle aspecten van cultuur: afkomstig uit enquêtes, kaarten, inventarissen, polls, steekproeven, evaluaties, publieksonderzoek en meer. De beoordeling van de sociale impact van kunstpraktijken werd een van de instrumenten van dit evidence-based beleid. Hoewel het werd gepresenteerd als een manier om de sociale effecten van kunst nauwkeurig te meten, werd het geleidelijk ook een middel om te sturen op welke effecten wenselijk zouden moeten zijn. Als zodanig ligt de oorsprong van deze benadering in economisch pragmatisme: beleid wordt geleid door wat de beste economische resultaten oplevert, eerder dan door idealen of principes geworteld in de grondwet of in of cultureel-historische waarden.
Het groeiende belang dat wordt toegekend aan de sociale impact van cultuur moet worden gezien tegen de achtergrond van bezuinigingen, privatisering en militarisering. Twee voorbeelden maken dit duidelijk.
Ten eerste valt de systematische afbraak van betaalbare sociale huisvesting samen met de toename van door de overheid gefinancierde sociaal-artistieke projecten voor en met dakloze mensen. Structurele ongelijkheid wordt zo gedepolitiseerd tot een probleem van sociale uitsluiting, waarbij kunst en cultuur worden ingezet om empathie te kweken en inclusiviteit te benadrukken.
Ten tweede staat de opkomst van kleinschalige storytellingprojecten met asielzoekers in schril contrast met de enorme uitbreiding van Frontex, het Europese grens- en kustagentschap, dat inmiddels een jaarlijks budget van meer dan één miljard euro heeft — en trouwens geen publieke verantwoording aflegt over sociale of andere impact.
Het punt dat ik wil maken is niet dat kunst geen positieve impact kan hebben, maar dat het gevaarlijk naïef zou zijn om de enorme structurele ongelijkheden te negeren waarmee de kunstwereld te maken heeft. De focus op impact fungeert hierbij als een rookgordijn voor staatsbeleid dat publieke infrastructuur verwaarloost, én als afleiding van de vervlechting van staats- en militaire bedrijfsbelangen.
Neoliberalisme als motor
Neoliberalisme vormt de kern van dit proces, niet alleen begrepen als een economisch systeem, maar zoals David Harvey het formuleert: ‘de doctrine dat marktuitwisseling een ethiek op zichzelf is, die als leidraad kan dienen voor al het menselijk handelen’. Elke menselijke behoefte en elk verlangen wordt gewaardeerd in economische termen, niet alleen termen van geld, maar vooral als een logica van winst, individueel voordeel, grenzeloze groei en expansie. Deze logica dringt ook door in domeinen die historisch door andere waarden werden geleid, zoals de kunsten. Kwaliteiten zoals communicatie, sociale vaardigheden en creativiteit worden hierdoor geïntegreerd in neoliberale economische rollen, waardoor hun oorspronkelijke functie als artistieke concepten is veranderd. Hedendaagse kunstenaars weten dat zij artrepreneurs moeten zijn om te overleven in een systeem waarin likes, shares, volgers en aanbevelingen op sociale media een doorslaggevende rol kunnen spelen bij het vergroten van zichtbaarheid en kansen.
De gevolgen van deze kwantificering binnen de cultuursector worden wellicht het sterkst gevoeld in sociaal-artistieke kunstpraktijken. Klassieke kunstinstituties als ballet, opera of grote theaterhuizen genieten immers een historisch voordeel: zij worden als vanzelfsprekend verbonden met nationale cultuur of nationaal erfgoed. Experimentele, kleinschalige en community arts -praktijken worden daarentegen sneller beoordeeld op hun concrete uitkomsten voor hun ‘doelgroepen’. Zo werd het vanzelfsprekend om een jeugdtheaterproject over drugsgebruik te beoordelen op de vraag of het daadwerkelijk drugsgebruik onder jongeren beïnvloedde. Maar niemand zou het in zijn hoofd halen om een operaproductie van Madama Butterfly te evalueren op de vraag of het publiek anders ging denken over interraciale relaties.
Dit verschil laat zien dat opera op een andere manier wordt gewaardeerd dan jeugdtheater. De potentieel maatschappelijke impact van opera wordt in de regel als vanzelfsprekend beschouwd, zonder dat operahuizen daar bewijs voor hoeven te leveren. Het feit dat jeugdtheatergezelschappen hun maatschappelijke impact wél moeten aantonen om hun bestaansrecht te rechtvaardigen, is zowel een teken van impliciet elitisme in het cultuurbeleid, als een indicatie van de coöptatie van maatschappelijk geëngageerde kunst tot een instrument van neoliberaal bestuur.
Toch blijven kunstenaars en culturele organisaties zoeken naar de transformerende kracht van performance — naar een begrip van impact dat minder evidence-based of economisch kwantificeerbaar is, en juist meer open, relationeel en maatschappelijk en politiek genuanceerd.
Do no harm
Ik wil voorstellen om de vraag naar sociale impact vanuit een andere invalshoek te benaderen. Wat als we niet vragen hoe kunst een positieve maatschappelijke impact kan hebben, of hoe we die impact kunnen maximaliseren, maar juist zoeken naar hoe we mogelijke negatieve effecten kunnen minimaliseren? Door de vraag om te keren, kan impactbeoordeling een betekenisvol instrument worden. Het do no harm-principe is een basisrichtlijn voor ethisch handelen en moet daarom bij uitstek gelden voor sociaal-artistieke kunstpraktijken. Het wordt al toegepast in de gezondheidszorg, onderzoek en humanitaire hulpverlening. Er zijn eerder pogingen gedaan dit principe naar de kunsten te vertalen, maar een bredere benadering van schade — niet alleen lichamelijk of psychisch, maar ook ecologisch, juridisch en politiek — is urgenter dan ooit.
Makers en kunstenaars gaan er doorgaans van uit dat hun goede bedoelingen en esthetische keuzes een positieve bijdrage leveren aan de context waarin deze plaatsvinden. Toch is dit verre van vanzelfsprekend of gegarandeerd. Een project dat inzet op cohesie en sociale inclusie kan op onbedoelde wijze schade veroorzaken. James Thompson wijst in zijn onderzoek naar sociaal-artistiek theater in Sri Lanka op het volgende: ‘het creëren en vertellen van verhalen over bedreigde gemeenschappen vormt een belangrijk onderdeel van het sociaal-artistiek werk, maar een tentoonstelling of verhaal leidt niet automatisch tot de emancipatie van de verteller’. Thompson, die reflecteert op zijn eigen ervaring als workshopbegeleider van mensen die de Sri Lankaanse burgeroorlog hebben meegemaakt, waarschuwt ervoor om aan te nemen dat het delen van persoonlijke verhalen over geweldservaringen met een publiek, de verteller vanzelfsprekend zal helpen het trauma te verwerken. Een ethos van do no harm in een artistiek project zou er juist op gericht moeten zijn om aandacht te besteden aan mogelijke schade voor deelnemers die voortvloeit uit de pogingen tot het vertellen van verhalen. Dit legt de nadruk op het bieden van zorg, het opbouwen van vertrouwen en het besteden aan tijd aan herstel en het goedmaken van fouten waar nodig. Dit staat haaks op een impactlogica gericht op zoveel mogelijk voorstellingen en een zo breed mogelijk publiek.
Een ander aspect van het do no harm-principe is de weigering om medeaansprakelijk te zijn voor het toebrengen van schade. Michael Rothberg definieert ‘medeaansprakelijkheid’ als de verantwoordelijkheid die iemand draagt voor daden die hij niet zelf heeft gepleegd. Het gaat niet om juridische medeplichtigheid, maar om het erkennen van onderlinge intersectionele verbondenheid en de noodzaak om te handelen vanuit dat besef. Een actueel voorbeeld is de oproep tot een collectieve culturele boycot van de Israëlische staat en alle Israëlische instellingen en bedrijven door kunstenaars en organisaties in België en Nederland, in navolging van de al lang bestaande oproep van het Palestijnse maatschappelijk middenveld. Het weigeren om deel te nemen aan culturele activiteiten die genocide, apartheid of de uitholling van internationaal recht normaliseren, is in essentie een toepassing van het do no harm-principe.
Gezien de ernst van de situatie is zo’n boycot geenszins beperking van artistieke vrijheid, maar juist een erkenning van het geweld dat schuilgaat in stilzwijgen, neutraliteit of het promoten van dialoog tussen ongelijkwaardige partijen. Collectieve actie kan druk uitoefenen en bijdragen aan het delegitimeren van staatsgeweld. Dit voorbeeld toont dat schade minimaliseren óók een vorm van positieve impact kan zijn.
Tot slot
Het maatschappelijk geëngageerd kunstenveld is complex. Het is het product van decennia van neoliberale economische en politieke transformaties, en draagt alle bijbehorende tegenstrijdigheden met zich mee. In plaats van cynisch afstand te nemen van het concept ‘sociale impact’, biedt het do no harm-principe kunstenaars en sociaal-artistieke makers een manier om sociale impact opnieuw te verbeelden — bescheiden, concreet en geworteld in ethische, ecologische en maatschappelijke verantwoordelijkheid.
Beeld Gemma Pauwels
Vertaling Guus van Engelshoven
Dossiers
