Meral Taygun werd geboren in 1945 in Turkije en doorliep eind jaren zestig de Yale Drama School. Na twee jaar in de VS keerde ze terug naar Turkije, waar ze theatermaker Vasif Öngören ontmoette, die gespecialiseerd was in episch Brechtiaans theater. Zij voegde zich bij zijn theatergezelschap, later trouwden ze. Toen Taygun en Öngören met hun theatergroep in Berlijn vast kwamen te zitten door de militaire coup in Turkije, werden ze naar Nederland gehaald door de Turkse arbeidersvereniging HTIB en het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur (WVC). De HTIB streed gezamenlijk met andere migrantengroepen op dat moment voor gelijke rechten voor migranten in Nederland. Daarbij had de organisatie een voortrekkersrol bij het opzetten van het Turkse theatergezelschap El Kapısı.
De jaren tachtig waren een periode waarin de Nederlandse politiek en samenleving zich moesten verhouden tot grote groepen migranten die bleken te blijven. Dit waren niet alleen migratiestromen vanuit de (voormalige) koloniën, maar ook arbeidsmigranten die onder racistische en vaak erbarmelijke omstandigheden in de Nederlandse samenleving nieuwe gemeenschappen vormden.
Kunst was een van de middelen om migranten te helpen bij hun integratie, en in 1981 werd vanuit WVC STIPT (Stichting Interculturele Projecten op Theatergebied) opgericht, om de verschillende groepen ruimte en mogelijkheden te geven. Meral Taygun en Vasif Öngören stonden naast Rufus Collins, Henk Tjon, Nel Lekatompessy en Anis de Jong van theatergroep Delta aan het hoofd van STIPT. Zij werkten samen in één huis, een voormalige brandweerkazerne in Amsterdam, waar hun verhalen tot hun recht kwamen.
Taygun heeft zich sinds begin jaren tachtig ingezet voor de allochtone makers van de toekomst. In 1983 richtte zij een opleiding op om Turkse jongeren voor te bereiden op het toelatingsexamen van de theaterschool. Een groot deel van de eerste lichting is destijds ook naar de toneelschool gegaan.
Na enkele jaren van (samen)werken in de brandweerkazerne kwam er kritiek vanuit de politiek: de verschillende migrantengroepen werkten naast elkaar, in plaats van inhoudelijk samen – daarmee de eigen geschiedenis en context van iedere specifieke migratiegroep ontkennend.
Öngören en Taygun wilden vanuit een Turks-Brechtiaanse visie werken aan hun eigen emancipatieproces in de Nederlandse samenleving, terwijl Rufus Collins en theatergroep Delta andere opvattingen hadden over de omgang met koloniale geschiedenis, collectieve identiteit en de verhouding tot de Nederlandse cultuur. Toch werd er wel degelijk samengewerkt: in 1990 deelden Taygun en Lekatompessy het podium in de voorstelling Tori van De Nieuw Amsterdam, geregisseerd door Collins.
Na de diverse projecten in de jaren tachtig had geen van de Turkse theatergezelschappen een structurele plek binnen het Nederlandse theaterlandschap. Dit ging hand in hand met de opheffing van STIPT in 1985. Door bezuinigingen van het toenmalige kabinet werd ‘theater als middel tot integratie’ losgelaten.
Niettemin heeft het STIPT-traject een blijvende invloed gehad op theatermakers van kleur in Nederland. Doordat verschillende migrantengroepen samenwerkten, beseften zij dat ze niet slechts bezig waren met migrantentheater, maar dat er een bredere, overstijgende synthese plaatsvond die het maatschappelijke debat over integratie, diversiteit en inclusie definitief had aangewakkerd.
Deze ontwikkeling ging gepaard met een collectief besef binnen migrantengroepen, elk vanuit de eigen koloniale en migratiegeschiedenis: er was een nieuwe realiteit en identiteit ontstaan binnen het Nederlandse theaterlandschap. De uitwerking van het STIPT-traject vond weerslag in het Stagedoor Festival, dat aan populariteit won toen theaters zoals De Balie, De Engelenbak, Het Tropentheater, LantarenVenster en Rasa in Utrecht zich aansloten. Archiefmateriaal over het Stagedoor Festival bevat een schat aan informatie en relevante theatergeschiedenis die makers van nu blijft inspireren. Dit netwerk van makers van kleur in de jaren tachtig legde de basis voor wat we nu kennen als theater van kleur binnen de Nederlandse theatergeschiedenis.
Taygun werd docent aan de Amsterdamse Toneelschool en uiteindelijk artistiek directeur, wat ze 15 jaar lang bleef. Onder haar leiding vonden diverse organisatorische veranderingen en fusies plaats, wat uiteindelijk leidde tot de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. Na de fusie beëindigde ze haar werk bij de AHK en koos zij ervoor om uit het publieke domein te treden.
In een interview voor het boek Nieuw: 20 jaar multicultureel theater uit 2006 stelt zij: ‘We zijn nu twintig jaar bezig. Noem mij één naam van een Antilliaanse, Turkse of Marokkaanse acteur die gewone rollen speelt in een groot gezelschap of bij een groot regisseur.(…) We dachten dat als we het simpelweg goed deden, de deuren vanzelf zouden opengaan en wij automatisch een plek zouden innemen tussen de reguliere theatergezelschappen. Maar zoals vaker blijkt de werkelijkheid weerbarstig te zijn.’
Wat zij nog enigszins eufemistisch de ‘weerbarstige werkelijkheid’ noemt is in feite de Nederlandse samenleving als geheel. Die had het tot dan toe nagelaten om haar eigen ideeën ter discussie te stellen over de fundamenten van het Nederlands theater: noties over kwaliteit, kwalificaties als goed, voldoende en onvoldoende, professioneel versus amateuristisch. Dit vraagstuk aangaan is een collectieve inspanning naar radicale gelijkwaardigheid.
Tussen 2006 en nu zijn verschillende van die bewegingen gemaakt. Inmiddels wordt ook het Nederlandse cultuurveld gekenmerkt door diversiteit in verschillende organisatorische lagen en bestuurlijke velden. De tomeloze energie die Meral Taygun decennialang aan de dag legde, is voorwerk gebleken waarbij de generaties na haar baat hebben – in spel, makerschap en invloed, werk dat duidelijk effect heeft gehad op de Nederlandse samenleving. Het leidde mede tot de ruimtes die er momenteel zijn voor BIPOC makers, denkers en andere uitvoerenden, en velen zijn schatplichtig aan haar.
Taygun kon zichzelf destijds niet de erkenning geven die zij verdient, en daarom is het nu tijd om die alsnog toe te kennen. Haar invloed en werk heeft intergenerationeel doorgewerkt: de generatie na haar heeft nieuwe makers voortgebracht die op hun beurt weer huidige en aankomende generaties inspireren. Bovendien zijn zij – gezamenlijk met de door hen ingenomen positie ten aanzien van identiteitsvorming en makerschap binnen een dominante witte cultuur – een belangrijke dialoog gestart over diversiteit en inclusie binnen de Nederlandse theatergeschiedenis – een gesprek dat tot op de dag van vandaag voortduurt.
The Need for Legacy koos er zeer bewust voor om het portret te laten maken door een kunstenaar die verbonden is met een geleefde ervaring voor wat betreft Turkse identiteit in de context van migratie en sociale rechtvaardigheid. Ahmet Öğüt maakt sinds 2023 een serie olieverfportretten, getiteld Neither Artificial Nor Intelligent (2023-2025) van(semi-)fictieve en ondergewaardeerde en uitgewiste kunstenaars. Meral Taygun is de volgende persoon in deze serie. Öğüts artistieke praktijk draait om het zichtbaar maken van gemarginaliseerde stemmen, het bevragen van een dominant narratief en het corrigeren van systemische uitsluiting. Öğüt werkt op de intersectie van activisme en collectieve herinnering. Met eerdere projecten zoals The Silent University en Bakunin’s Barricade heeft hij aangetoond hoe kunst een middel kan zijn tot sociale rechtvaardigheid en historische correctie. Zijn werk is participatief, kritisch en confronterend. Eigenschappen die van belang zijn bij het uitvoeren van correcties en het opheffen van onzichtbaarheid. Dit portret overstijgt daarmee een symbolisch gebaar en is een correctie van het narratief dat de Nederlandse canon bepaalt.
Foto Han Singels en Haydar Tuc Collectie IISG
Eerdere schilderijen
2021 Rufus Collins door Brian Elstak
2022 Doe Theater door Iris Kensmil
2023 Felix de Rooy door Cliff San A Jong
2024 Delta Dua door Jerrold Saija
Dossiers
