‘Hvorfor strikker jeg? Jeg har jo ingen å strikke til lenger.’
‘Waarom brei ik eigenlijk? Ik heb niemand meer om voor te breien.’

Noors toneel heeft lange tijd in de schaduw van Ibsen gestaan en daarna in die van Fosse. Een nieuwe generatie schrijvers ontworstelt zich aan de clichés. Tijd voor een nieuwe kennismaking, met vijf in het Nederlands vertaalde stukken en een eendaags festival in mei.

Noors toneel is niet moeilijk te herkennen als je het een paar keer hebt gezien. Een vader en een moeder zitten in een woonkamer. Ze praten, niet met elkaar, maar langs elkaar heen. Ze kijken niet vrolijk, dat is belangrijk in Noors toneel, dat er weinig gelachen wordt. De moeder breit. De vader kijkt uit het raam, naar de hond van de buren die weer eens is ontsnapt. Hij wacht. Ze wachten op iets dat nooit gaat komen. Hun zoon Gustav is spoorloos verdwenen. De ontstelde ouders wachten op zijn terugkeer. Zie hier het herkenbare, bijna voorspelbare begin van een Noors toneelstuk. Het basisprincipe: zo leuk is het leven niet en dat zullen jullie weten ook.

Dat lijkt aanvankelijk ook zo in Tilbakekomstene (2011) (De terugkomsten) van Fredrik Brattberg (1978), waarvan hierboven de eerste akte staat beschreven. Brattberg lijkt met dit toneelstuk in de sporen te treden van ‘de grote Noorse twee’: Henrik Ibsen en Jon Fosse. Brattberg combineert het droge huiskamerrealisme van de eerste met de melancholische, verlamde personages van de tweede. Althans zo lijkt het. Want in de tweede akte, enkele dagen nadat vader en moeder een lege kist hebben begraven, staat-ie daar opeens in die ongezellige huiskamer: Gustav. Hij is terug en hij heeft honger. Hoe onwaarschijnlijk Gustavs terugkeerverhaal ook is, zijn ouders zijn blij dat hij er weer is. Het oude leven hervat zich. Maar niet voor lang, want op een dag is Gustav wederom verdwenen. Verdronken waarschijnlijk. Vader en moeder begraven voor de tweede keer een lege kist. En jawel, een paar dagen later staat Gustav weer op de stoep, hongerig en wel. Dit gaat zo door totdat vader en moeder er horendol van worden. Zuchtend en steeds openlijker geïrriteerd verwelkomen ze de verloren zoon voor de derde, vierde en vijfde keer in hun huis. Met veel droogkomische humor beschrijft Brattberg twee ouders die maar niet van hun zoon lijken af te komen. In de finale krijgt het absurdisme de overhand en nemen vader en moeder het heft in eigen hand.

Tilbakekomstene lijkt een persiflage op humorloos Noors noodlotsdrama à la Jon Fosse. Tegelijk is het een slim geconstrueerde, moderne parabel over ouders en kinderen die elkaar niet kunnen loslaten. Hoe dan ook is het stuk een van de hoogtepunten uit een nieuwe stroom verse toneelliteratuur uit Noorwegen. Daaruit selecteerde vertaler Maaike van Rijn onlangs vijf teksten die volgens haar een Nederlands publiek verdienen. Deze vertalingen worden nu uitgegeven bij De Nieuwe Toneelbibliotheek.

Rijkdom

Sinds Ibsen in de negentiende eeuw de wereld veroverde met zijn toneelwerk, schreven andere Noorse toneelschrijvers in zijn schaduw. Niemand kon nog over de grootste Noorse schrijver ooit heen. Niemand? Nou, een persoon bood eind vorige eeuw dapper weerstand tegen de intercontinentale overheersing van Ibsen. Met zijn minimalistische en stijlvaste werk bakende Jon Fosse (1959) voor zichzelf een stuk grond af, dat in Noorwegen ‘het ultieme moderne theater’ is gaan heten. Zo succesvol was Fosse dat hij effectief de rol van Ibsen overnam en de nieuwe te kloppen man werd. Fosses dwingende stijl, zijn thema’s, zijn mystieke kijk op taal, tekst en toneel bleken begin deze eeuw moeilijk af te werpen ketens voor Noorse toneelschrijvers. Maar de laatste jaren is daar geleidelijk aan verandering in gekomen. Niet zozeer door één man of vrouw, maar, veel interessanter, door een generatie toneelschrijvers. Dit is mede mogelijk geweest dankzij een jaloersmakend royaal kunstbeleid van de Noorse overheid en de oprichting van instituten als Dramatikkens hus in Oslo, dat talentvolle toneelschrijvers helpt aan tijd, ruimte, acteurs, geld en dramaturgen. Deze investering heeft geresulteerd in het ontstaan van een groot aantal nieuwe Noorse toneelteksten dat inmiddels in meerdere landen is vertaald. Nu dus ook in Nederland.

Tilbakekomstene is met zijn on-Noorse vorm en stijl een goed voorbeeld van de rijkdom van de nieuwe Noorse toneelliteratuur in het algemeen en de selectie van Van Rijn in het bijzonder. Opvallend is dat de gekozen stukken ondanks hun diversiteit in vorm – er is jeugdtheater, een ensemblestuk, realisme, absurdisme, documentair toneel – alle vijf verwante thematiek behandelen. Moderne Noorse toneelschrijvers schrijven kennelijk graag over familie en dan met name over ouders en (verdwenen) kinderen, over knellende familiebanden en het verlies van onschuld.

Wratten

Een van de beste teksten die erbij zit is Lilleskogen (2004) (De bosjes) van Jesper Halle (1956). Knap eraan is de consequente manier waarop Halle zijn kinderlijke fantasiewereld presenteert. De elf personages zijn kinderen, de meeste gaan nog niet naar school. Lilleskogen speelt zich af in hun belevingswereld, een plek die geen grenzen kent en waar goed en slecht geen vaststaande waarden zijn en per minuut iemand anders kunnen aanduiden. Langzaam dringt echter de wereld van de volwassenen het stuk in, ook al zien de kinderen het zelf niet.

Lilleskogen is dan ook geen toneel voor kinderen. Halle benadrukt dit zelf in een notitie vooraf. De rollen dienen door volwassenen te worden gespeeld. Ook krijgen de acteurs de opdracht vooral niet ‘kinderlijk’ te spelen. Halle schrijft: ‘Verdriet is verdriet en vreugde is vreugde, voor kinderen net zo goed als voor volwassenen. Dat is belangrijk.’

Het verhaal speelt in de jaren zestig, in de dagen dat Yuri Gagarin in een ‘een bal van ijzer’ door de ruimte vliegt. Halle beschrijft een groepje kinderen dat een gat in een hek ontdekt en in het bos erachter spannende spelletjes speelt. Een van de kinderen loopt rond met een mes. Een ander scheldt als een bootwerker. En een van de meisjes, Julie Nilsen, die wratten heeft, aldus de personagebeschrijving, wordt door de anderen gepest. Julie heeft niet alleen wratten, maar gedraagt zich ook nogal vreemd. Ze heeft altijd snoep bij zich, maar wil niet zeggen waar het vandaan komt. Op een dag komt ze aanzetten met een dure armband. De kinderen vinden in het bos een kuil met haar onderbroeken. De keelsnoerende suggestie van kindermisbruik en verwaarlozing is gedurende het stuk steeds nadrukkelijker aanwezig. Na een brand in het bos is Julie spoorloos verdwenen. Maanden later, het is winter, gaan enkele kinderen op onderzoek uit. Jonas, een pientere jongen, ontdekt dat Anitra, een meisje uit een probleemgezin, meer weet. Anitra vertelt dat Julie dood is en dat zij weet waar ze ligt. Ten slotte duikt de dure armband weer op, om de arm van een ander meisje, en lijkt de hele geschiedenis opnieuw te beginnen.

Tussendoor geven de hoofdrolspelers ‘als volwassene’ commentaar op de handeling, alsof ze worden geïnterviewd voor een documentaire. Niet dat die korte terzijdes enig noemenswaardig licht op de zaak werpen. Twintig, dertig jaar na dato weten de volwassenen niet meer op te lepelen dan dat het allemaal verschrikkelijk was, dat ze toch ook maar kinderen waren of dat ze zich niks meer kunnen herinneren. Het leed is geleden en het lijkt erop dat de volwassenen de hele zaak te pijnlijk vinden en diep hebben weggestopt in vage jeugdherinneringen.

Crisis

Ook in Strømmer (2006) van Tale Næss (1969) verdwijnt een kind. Het stuk begint realistisch en ondubbelzinnig, als een detective, met Finn Strømmer, een radeloze alleenstaande vader, die bij de politie zijn vermiste dochtertje Thea opgeeft. Die ochtend stond hij op, zoals elke ochtend, en weg was ze, een lege plek in haar bed achterlatend. Een zoektocht levert niks op. In een reeks dialogen met een agente, een collega, een vriend en een dokter laat Næss zien hoe Strømmer verder en verder van de werkelijkheid verwijderd raakt. De verwarde man sluit zich op in zijn huis en tuimelt in een existentiële crisis. Hij begint dingen te zien die er niet zijn. Hij ziet Thea. Hij ziet niet één Thea – uiteindelijk rennen er vijf identieke Thea’s door zijn huis. De arme man wordt geteisterd door zijn eigen verdwenen kind keer vijf.

Thea 2:        Ben je nu boos?

Strømmer: Ik ben niet boos op jou.

Thea 4:        Ben je boos op mij?

Strømmer: Ik ben nooit boos op jou.

Thea 1:        Daarnet was je wel boos

Thea 2:        Maar nu niet meer.

Thea 1 en 5:   Wij willen naar buiten!

Strømmer wordt langzaam gek en staat op het punt het licht voorgoed uit te doen, als Thea wordt gevonden. Ze is maanden daarvoor door het ijs gezakt, verdronken. De Thea’s verdwijnen abrupt uit Strømmers huis en hij kan opnieuw aan zijn leven beginnen. Net als in Tilbakekomstene keert in Strømmer een verdwenen kind terug. Deze omdraaiing zorgt voor verwarring. Brattberg heeft daarmee komische bedoelingen. Næss wil – hoewel haar tekst soms ook komisch is – tonen wat er gebeurt in het hoofd van een mens als er een gat in diens bestaan wordt geslagen, als zijn enige lichtpunt hem wordt ontnomen. Niet voor niets staat het stuk vol met verwijzingen naar licht, duister, halfduister, lampen die aan- en uitgaan.

Josef Mengele

Van een heel andere orde is Rein natur (2016) (Zuiver) van Maria Tryti Vennerød (1978). Als een van de weinigen houdt Vennerød, tevens journalist, zich in haar toneelwerk bezig met de actualiteit: politiek en geschiedenis. Rein natur schreef ze voor Andre verdskrigen – Natt i verda (De Tweede Wereldoorlog – Nacht in de wereld), een marathonvoorstelling bestaande uit vier teksten van vier verschillende toneelschrijvers. Vennerød schreef een fictionele biografie over een bestaand figuur: Josef Mengele, de ‘nazi-dokter’ die werkzaam was in Auschwitz.

Rein natur gaat niet over die gruwel, maar is bovenal een portret van een man die wordt wat hij is geworden, dankzij zijn tomeloze ambitie. ‘Dokter Josef’, zoals hij in het stuk heet, heeft zich ten doel gesteld alle pijn en boosaardigheid de wereld uit te helpen. Koste wat het kost. De tekst bestaat uit drie delen op drie verschillende momenten: 1944, 1933 en 1984. In 1944 is een geagiteerde dokter aan het werk in zijn laboratorium, vermoedelijk in Auschwitz. Hij wordt van het werk gehouden door een zigeunerjongetje. Het hoofdstuk eindigt met een van de meest ijzingwekkende regieaanwijzingen ooit: ‘De dokter vermoordt het kind met zijn blote handen.’ In het volgende deel, 1933, onthult de dokter, in gesprek met zijn verloofde Marie, zijn grote ontdekking.

Zo was hij er getuige van hoe een verzameling verwante microben onder zijn microscoop een volstrekt zinloze massaslachting uitvoerde. Menselijke cellen, ontdekte de dokter, zijn geprogrammeerd om elkaar én – geheel tegen de evolutieleer in – zichzelf pijn te doen, ongeacht ras, geloof of afkomst. Die hele rassentheorie van zijn meerderen kan dus ook de prullenbak in. Josef vraagt Marie om dat laatste niet te hard te verkondigen, zodat hij wel in het Derde Rijk aan het werk kan blijven. Hij maakt het vervolgens zijn levenswerk om de menselijke cellen te verschonen van elke ondeugdelijke intentie. In 1984, ergens in de jungle, vermoedelijk in Zuid-Amerika, wordt de inmiddels dode Josef bezocht door zijn dochter. Zij confronteert hem (als geestverschijning) met de erfenis van het nazisme. Zijn antwoord: ‘Alles wat ik wilde was het beschermen van de kleine, kwetsbare mensheid.’ Alleen heeft de mensheid niet naar hem willen luisteren, omdat ze niet durft in te grijpen in de natuur. De dramatische ironie is dat gentechnologie tegenwoordig op steeds grotere schaal wordt toegepast, zoals Josef in 1937 al voorspelde, voor de ontwikkeling van antibiotica, de veredeling van gewassen en gentherapie.

Gat in haar buik

De pijn die Josef wilde bestrijden, zag hij niet alleen door zijn microscoop maar voelde hij ook in zichzelf, zo maakt Vennerød duidelijk. Het is waarschijnlijk dezelfde pijn die ook de hallucinerende Strømmer voelt, als hij alleen achterblijft wanneer zijn Thea is verdwenen. Het lijkt ook op het groeiende ongemak dat de vader en moeder van de alsmaar terugkerende Gustav moeten ervaren en dat hen noopt tot een wanhoopsdaad. Het is de onpeilbare treurnis van het gepeste meisje Julie Nilsen in Lilleskogen. Het is wat dat betreft ook de melancholie van zoveel figuren in Jon Fosses werk. En het is het zwarte gat in de buik van het jonge meisje Joni uit Satellitter på himmelen (2015) (Satellieten aan de hemel) van Kristofer B. Grønskag, de vijfde tekst die is vertaald.

Het zwarte gat in Joni’s buik zuigt alles op dat dichtbij genoeg komt: licht, lucht, de lach op het gezicht van haar ouders, de kleur van haar moeders haar. Dat is althans Joni’s verklaring voor de grote-mensen-dingen die in huis gebeuren en die ze niet begrijpt. Samen met haar jongere broertje speelt Joni op hun slaapkamer. Ook dit stuk (8+) wordt weer verteld vanuit het perspectief van de kinderen. Met zijn tweeën vliegen ze in een raket door de ruimte, ontmoeten pratende olifanten en een sprekende computer en proberen het probleem van het zwarte gat in de buik van Joni op te lossen. Niet met medische maar met fantastische experimenten, gevoed door de rijke verbeelding van Joni. Ze zegt:

Uit ervaring weet ik dat ik in mijn val ooit iets moet tegenkomen.
Een bodem bijvoorbeeld.
Maar dat gebeurt niet.
Want ik voel een hand die de achterkant van mijn trui stevig vasthoudt.
En die hand is de hand van Mijn broertje.
Hij kijkt streng.

Satellitter på himmelen is immens poëtisch en beeldend jeugdtheater voor acht jaar en ouder, maar zeker ook voor volwassenen. Verdriet is verdriet en vreugde is vreugde, voor kinderen net zo goed als voor volwassenen. Halles notitie uit Lilleskogen is een sleutel tot begrip van het nieuwste Noorse toneel.