Ze herinnert het zich goed: die keer dat er een vriendinnetje over de vloer was. Tijd voor ‘een toneelstukje tussen de suitedeuren, dus mamma ging er eens leuk voor zitten.’ Er kwam een theeserviesje op tafel: ‘Goedemiddag mevrouw, zei ik, wilt u thee?’ Nou, dat wilde ze wel. Toen hebben we dus vijf minuten thee zitten drinken. Zwijgend. Daarna was het toneelstuk uit – want er was geen tekst! Ik weet nog dat mamma zei: ‘En, hoe gaat het verder?’ Nou, niet dus! Kun je nagaan wat een briljante fantasie ik had…’
Dit huiselijke debuut heeft niettemin geleid tot zes decennia spelen – vooral op het toneel, incidenteel voor televisie en film. Petra Laseur leefde zo’n negentig toneellevens. Samen kijken we terug op een paar hoogtepunten uit haar rijke toneelgeschiedenis.
Stage Royalty
De geboorte van Petra Maria Laseur op 26 november 1939 was op zich al een momentum in de toneelgeschiedenis. Ze maakte haar entree als dochter van toneelechtpaar Cees Laseur (1899-1960) en Mary Dresselhuys (1907-2004), en zusje van Merel (1935).
Vader was in 1917 als volontair aan het toneel gekomen. Via de belangrijkste gezelschappen en toneelleiders van zijn tijd, was hij opgeklommen tot (regisserend en spelend) artistiek directeur van het Centraal Tooneel in Amsterdam. Moeder had in diezelfde stad de Toneelschool doorlopen – waarvoor ze zonder ouderlijke instemming auditie had gedaan. Inmiddels was ze één van de grote sterren van Cees’ gezelschap; de publiekslieveling die excelleerde in het lichte repertoire. Drie maanden na Petra’s geboorte ging Dresselhuys alweer full swing aan het werk. De dochters bleven veilig achter bij Juffie, die twee weken voor de geboorte van Merel in dienst kwam en 36 jaar bleef.
Dat toneel ‘was er nooit niet’. Laseur heeft heldere herinneringen over ‘rondhobbelen’ achter het toneel van het Centraal Theater: ‘Dat moet in de oorlog zijn geweest: ik was héél jong, maar ik kon al wel lopen. Ik zie het allemaal haarscherp voor me…’ Het was spannend, tijdens de voorstelling achter dat donkere toneel. Ze ontdekte er een enórme bal, die even op moest maar ‘er vooral lag. Heel leuk om een beetje mee te rollen’. Ook ‘het hert dat ondersteboven aan een stok werd opgedragen, fascineerde mij mateloos – véél geaaid!’ Rolde ze die bal ooit het toneel op? Of is ze wel eens naar haar ouders gehold, toen ze óp waren? ‘Helemaal niet! Dat dééd je niet!’ Als in: als je niet op moet komen, kom je niet op? Ze lacht: ‘Misschien wel. Waarschijnlijk wel! Want het gebeurde niet! Terwijl ik toch gewoon achter dat toneel werd losgelaten!’
Laseur en Dresselhuys behoorden tot de absolute royalty van het Nederlands toneel – met de bijbehorende extended family. ‘Door mijn ouders kende ik iedereen: ik had alleen maar ooms en tantes aan het toneel. Oom Kootje (van Dijk), oom Albert (Mol) en niet te vergeten tante Ank (van der Moer) en tante Ellen (Vogel). Wim Sonneveld was haar favoriet. Als hij met zijn cabaretgezelschap in Amsterdam speelde ‘vroeg ik weleens aan mamma: denk je dat ik naar oom Wim mag vanmiddag? Dan moest ik hem zelf maar even bellen. Heel eng, maar ik deed het wel. Hij vond het altijd goed, dus dan was ik de hele middag in het Leidsepleintheater. Enig, vond ik dat!’
Eind 1945 had een paard en wagen van het Centraal Tooneel Cees’ spullen opgehaald. Korte tijd later volgde een soepele scheiding: ‘Ik was pas vijf, en er werd geen drama van gemaakt’. Maar haar vader zag ze nauwelijks meer.
Dresselhuys speelde in die tijd véél, want ‘alimentatie bestond nog niet!’ Na het Centraal Tooneel speelde ze bij wisselende gezelschappen. In 1950 startte ze bij de Nederlandse Comedie, het nieuwe sterrengezelschap dat in 1953 de Stadsschouwburg betrok. ‘Mamma deed er de komedies en Ank van der Moer de tragedies, zo was de verdeling. Bij de komedies zaten de zalen altijd vol. Ze was hèt kassucces voor de Nederlandse Comedie – zíj verdiende het geld!’
Toneelschool
Het werd tijd voor toekomstplannen. Zuslief deed een dansopleiding in Parijs, dus ‘als Merel dat deed kon ik het niet óók gaan doen.’ De MMS vond ze zó verschrikkelijk, dat Dresselhuys overstag ging: ‘Als ik over zou gaan van de vierde naar de vijfde, mocht ik van school. ‘Maar dan ga je ook meteen naar de Toneelschool!’’
Was de toneelvlam overgeslagen door haar ouders? ‘Thuis werd er niet over toneel gesproken – buiten de vrolijke ‘anekdotes’. Maar ik wíst het gewoon niet – dus toen mama dat zei, dacht ik: ja, dan ga ik maar gewoon naar het toneel…’
Bij haar auditie was Petra ‘de enige kandidaat!’. De toelatingsexamens waren al geweest; mamma had me ertussen laten frummelen…’ Daar stopte Dresselhuys’ bemoeienis – nét te vroeg. ‘Ik moest een gedicht doen en een monoloog, maar ik wist niet wat dat was! Idioot natuurlijk, dus ik had het ook niet durven vragen…’ Ze vroeg het wél aan oom Wim Kan. ‘Hij stuurde me een liedje over een treurig meisje uit zijn voorprogramma. Dat heb ik ingestudeerd en dat werd mijn monoloog. Dus Meneer Pos (de directeur) kreeg geen ‘Julia’ maar Kan – en een gedichtje van Annie M.G. Schmidt. Je begrijpt: indrukwekkend examen!’ Daarna volgde nog een ‘elementaire oefening’ (nu: improvisatie): je raakt in een museum zó door iets gefascineerd, dat je onwillekeurig de houding van dat kunstwerk aanneemt. ‘Amsterdam hing vol met affiches van het beeld van het danseresje van Degas. Dát heb ik gedaan.’ Balletleraar Max Dooyes ‘vond dat heel talentvol – en daarom mocht ik komen!’ Ook dát was weer ‘heel gewoon; maar als ik niet geslaagd was, had ik dat ook heel gewoon gevonden…’.
Een kleine drie weken later werd de 16-jarige Petra Laseur op de Toneelschool verwacht. Ze meldde zich klokje half elf; terwijl haar kersverse klasgenoten allang opgewonden klaarstonden. En maakte daarmee ontegenzeggelijk ‘de indruk van kouwe kak. Ik geneerde me werkelijk dood’.
Desondanks groeide de klas – met onder meer Jules Royaards, Peter Oosthoek, Hans Boswinkel en Trins Snijders – in hun comfortabele toneelbubbel uit tot een hechte groep. Ging ze in die tijd anders naar toneel kijken? ‘Ik zou niet geweten hebben hoe ik dat had moeten doen. Een beetje idioot is het wel, maar ik heb het gewoon ‘tot me genomen’.’
En thuis? Werden daar dan nu toch ervaringen met dat alom aanwezige vak gedeeld? Vader bleef afwezig, maar die moeder dan – die toch van het vak bezeten was? ‘Niets! Dat is toch heel gek als je erover nadenkt, dat ze geen van tweeën ooit gepoogd hebben om mij iets bij te brengen… Er werden ook geen stukken gelezen of gezegd: je moet eens dáár op letten of je moet eens naar díe voorstelling gaan…’
Haar opleiding verliep niet altijd vlekkeloos. Ze herinnert zich een moeizame les van tante Ank (op school Mevrouw van der Moer): ‘Ze liet me Olga spelen, de oudste uit de Drie Zusters. Als ze me nou Irina had laten doen… Maar het punt was dat ik me die rol héél sterk herinnerde van tante Mimi (Boesnach), die ik de hele tijd voor me zag. Daar bracht ik helemaal niets van terecht – ik kon die draai niet maken!’
Misschien nét iets te veel gezien…? Was Petra wel op haar plaats op school? ‘Ze vonden dat ik ‘nooit iets liet zien’, te introvert was.’ Tot de improvisatie-oefening van Manuel van Loggem, ‘waarin ik voor de eerste keer uit m’n schulp kroop – waarin ik écht iets liet zien. Toen mocht ik blijven.’
Die toneelschooltijd was ‘geweldig, maar ik kan niet concreet zeggen of ik er iets van heb opgestoken. Althans, niet bewust. Uiteindelijk gaat het toch vooral om vlieguren maken. En bij mij ging het altijd heel erg over intuïtie…’
Aan de slag!
Omdat het toen nog gebruikelijk was dat alle afgestudeerden een engagement bij een gezelschap kregen, zat artistiek-leidend Nederland op de eerste rij bij de eindexamens. Cees Laseur had zijn jongste al geschaakt voor zijn Haagsche Comedie. ‘Dat leek me leuk! Ik dacht: dan zie ik mijn vader ook nog eens!’ Maar Petra’s verloofde Joes had een baan in Amsterdam – en er was nóg een aanbod. ‘Dus ik schreef mijn vader een briefje dat ik naar de Nederlandse Comedie ging. Hij was rázend! Hij dacht ongetwijfeld: ondankbaar kind! Maar eerlijk is eerlijk: hij had niet naar me omgekeken. Dat werd Grote Ruzie – hij was ook niet op mijn bruiloft…’ Een hereniging bleef uit doordat Cees Laseur in de nacht van 1 op 2 januari 1960 onverwacht overleed tijdens een premièrefeestje.
Een paar maanden eerder had Laseur haar debuut gemaakt. De Dagboekanier (Henri Knap) van Het Parool was benieuwd naar dit kind van twee grootheden, wier reputatie het haar ‘tegelijk gemakkelijk en héél moeilijk zullen maken’. Laseur speelde in deze versie van Molières Geleerde Vrouwen de dochter van haar moeder.
Hoe was het om bij haar debuut meteen naast Dresselhuys te staan? ‘Ik was me zéér bewust dat er een juk op zat van: we moeten nog maar eens zien of dat het wordt. Maar ik vond het leuk omdat ik begreep dat het een stunt was.’ Dagboekanier was om, want hij kon ‘uit de mond van dit als ware aan het toneel ontsproten kind elke letter en elk woord verstaan’. (22-9-1959)
‘De stunt’ werd bij haar tweede productie herhaald. Toen was het voorbij – en kon ze ‘gewoon lekker aan het werk’. Is het simpel no-nonsense, die gewoonte van Petra Laseur om alles maar normaal te vinden? Misschien; maar het lijkt vooral een relativeringsmiddel. Want laten we eerlijk zijn: het circuit waarin zij zich bewoog was niet direct het afvoerputje… Op de top van de Olympus, omringd door hypertalenten, moét je die mensen misschien wel ‘gewoon genoeg’ vinden om er naast te durven staan. Het werkte, want ‘ik zag niet op tegen Ank en Han Bentz en Mimi en Ton en Ellen (Vogel). Ik bewonderde ze wel!’
Ook privé ‘gebruikt’ Laseur het normaliseren om te hanteren. Als je als kindje je moeder iedere dag de bus naar de voorstelling ziet instappen, helpt het om dat normaal te vinden. En dan die (door collega’s en publiek zéér geliefde) vader, die je altijd hebt moeten missen? Er valt een stilte – dan: ‘Mijn vader is maar kort in mijn leven geweest; veel van mijn collega’s kenden hem beter dan ik. Dat is… vreemd… En als ik niet wist hoe ik moest reageren, dacht ik waarschijnlijk: het is gewoon…’
Majoor Barbara van George Bernard Shaw. Regie René Lobo. Decor en kostuums Jan Kieboom. Repetitiefoto. Jan van Royen, Petra Laseur en Mary Dresselhuys.
Foto: Kors van Bennekom
Gebrek aan fantasie?
Laseurs kakelverse carrière werd na het eerste volle seizoen onderbroken door de geboorte van haar zoon Jeroen op 27 oktober 1960. Op 18 mei 1964 volgde zoon Andreas. Het waren korte periodes van afwezigheid in een carrière die ondanks het moederschap gestaag doorliep.
Het was de tijd waarin regisseurs bij de eerste lezing verschenen met een scripts vol aantekeningen, lijntjes en opmerkingen. ‘Ze hadden de hele mise-en-scène minutieus uitgedacht en voorbereid. Er werd gezegd: ‘Je gaat van links naar rechts – en bij die zin ga je op die stoel zitten’. Dat schreef je op en dat deed je. En waarom? Dat werd er niet bij verteld.’
Laseur kon prima met deze methode leven, want ‘ik heb een totaal gebrek aan fantasie…’ Pardon? ‘Bij iemand als Catherine ten Bruggencate komt de fantasie haar poriën uit en dan vliegt het alle kanten op. Heerlijk! Maar bij mij duurt het eindeloos lang voordat er iets ‘gebeurt’. Daar had ik dus een regisseur voor nodig.’ Tijdens de repetities zijn regisseurs de belangrijkste mensen in je leven, ‘naast je partner natuurlijk… Maar het is een feit dat je jezelf moet overgeven aan een regisseur; je legt je ziel en zaligheid in iemands handen. Zíj moeten je helpen en sturen!’
Tussen de talloze regisseurs waarmee Laseur werkte, zijn er drie die een onuitwisbare indruk hebben gemaakt. Omdat zij onder hun leiding rollen creëerde die een stap voorwaarts betekenden in haar artistieke ontwikkeling. Met Ton Lutz en Hans Croiset werkte ze vaak én lange periodes onder hun artistiek leiderschap. Waardoor ze ook invloed hadden op haar loopbaanontwikkeling. Voor Willem van de Sande Bakhuyzen gold dat niet, maar ze noemt hem overtuigend als derde.
Drie regisseurs uit drie generaties met drie totaal verschillende karakters. Maar er ís een gemene deler: ‘Als je voelt dat een regisseur iets in je ziet, dan ben je geneigd die te volgen. Het vertrouwen dat ze je geven, dat is belangrijk! En het feit dat ze wisten wat ze wilden!’
De factor LUTZ
Ton Lutz (1919-2009) stond als regisseur tussen twee generaties in. Opgegroeid in het oude systeem was ook hij van de voorbereiding – maar tijdens de repetities ging hij veel vrijer met die basis om. De ‘maestro’ creëerde een wereld om het stuk heen, door veel te vertellen en in samenwerking met zijn acteurs dingen te laten ontstaan.
In seizoen 1968-1969 werd Lutz artistiek leider van Zuidelijk Toneel Globe in Eindhoven, waarvoor hij een geheid tableau had samengesteld. Laseur was erbij. Ze had op het Leidseplein tweemaal onder zijn regie gespeeld, en ‘ik kende oom Ton natuurlijk al lang. Op de Toneelschool vond ik het heel leuk om met hem te werken, en ik heb kennelijk ergens tot me genomen dat-ie iets in me zag.’ Dus: Lutz moest het worden.
In het tweede seizoen maakte Lutz aanvang met het doorbreken van de Tsjechov-traditie in Nederland. De standaard was gezet door Pjotr Sjarov, wiens Tsjechovs – in de geest van zijn iconische leermeester Stanislavski – in het teken stonden van het psychologisch realisme, gekoppeld aan grote melancholie. Lutz zette met zijn Oom Wanja in op hoop en zicht op betere tijden, door zowel de karaktereigenschappen van de personages als het speltempo aan te scherpen. Hij ontdeed het stuk ‘van alle gedetailleerd-folkloristische aankleef, de gerektheid en het stille spel’, waardoor het ‘in vergelijking tot vroeger voorbij leek te vliegen’. (Van den Bergh, Parool, 3-10-69) Missie geslaagd.
Was de vernieuwing tijdens de repetities voelbaar? Laseur schudt twijfelend haar hoofd; herinnert zich Lutz’ opmerking dat hij in haar het perfectionisme van haar ouders herkende. Dan beseft ze dat haar vertolking van Sonja heel organisch tot stand kwam: ‘Ik was net gescheiden, dus Sonja was voor mij geen enkel probleem! Ik zag in André van den Heuvel, die Astrov speelde mijn inmiddels ex-echtgenoot… Ik hoefde maar te gaan zitten en het was klaar!’
Dat zegt iets over haar werkwijze. Laseurs’ denkproces tijdens repetities gaat niet zozeer over ‘waarom’ een personage iets doet, maar veeleer over hoe zij dat wil vormgeven. En op dat punt gaat zij dus heel intuïtief en persoonlijk te werk. De jury van de toneelprijzen bekroonde deze ‘prachtige vertolking die met volle inzet en met emotionele durf gebracht werd’ met een Colombina voor de beste bijrol.
Het was een minuscule pleister op een scheiding die ‘verwoestend’ was. Laseur bleef achter met twee kleine jongetjes – maar zonder Juffie die alles geluidloos overpakte. ‘Dat de kinderen nog min of meer beschaafd zijn opgevoed mag een wonder heten! Er is een lange rij oppassen langsgekomen.’ Tijdens die ‘ellendetijd’ hield het spelen haar op de been; door extra inkomsten uit reclameklussen kon ze met haar kinderen in de bungalow in Buitenveldert blijven. Het aanbod vanuit een nieuw Amsterdams gezelschap kwam dan ook als geroepen.
De factor CROISET
Laseurs tweede triomf bij Globe was in 1972 geweest onder regie van Hans Croiset (1935). Ze vond Hedda Gabler van Henrik Ibsen ‘boeiend, wel een hele hap. Wat ik er mee aan moet weet ik dan niet. Ik ben naar de repetitie gegaan met de gedachte: Hans moet maar zeggen hoe het moet. Niet dat het dan eenvoudig is…’ Laseur vond het geweldig om te werken met een generatiegenoot, die ‘zeer gedetailleerd en goed voorbereid te werk’ ging en overal een antwoord op had. (Rutten, De Tijd, 23-12-72)
In de gestileerde regie van Croiset speelde ze haar Hedda hard maar helder – zodat het publiek toch ook begrip voor haar kon opbrengen. Het leverde haar een Theo d’Or op voor de beste vrouwelijke hoofdrol. Ze vierde haar eerste gouden plak met dichter/reclameman Martin Veltman, de nieuwe geliefde met wie ze in 1976 zou trouwen.
Toen Croiset in 1973 de Stadsschouwburg betrok, schoof Laseur graag aan. Zijn Publiekstheater wilde repertoiretoneel brengen op een moderne manier, met Shakespeare, Tsjechov en Brecht als speerpunt-auteurs. Het doel was pertinent géén sterrengezelschap te worden, maar een hecht ensemble waarin de grote acteurs ook kleine rollen speelden. De spelers moesten daartoe ook nauwer bij de organisatie betrokken worden – zo nam Laseur al bij aanvang zitting in het bestuur, als afgevaardigde van de acteurs.
Na een vliegende start schoten de bezoekcijfers al snel omhoog. Toch ontstond al spoedig kritiek op Publiekstheaters’ (veilige) repertoirekeuze – ook binnen het gezelschap. En dus werd in het zicht van de jaren tachtig met enige regelmaat een modern stuk op het repertoire genomen. Seizoen 1980-1981 bracht Groot en kleinvan Botho Strauss – Croiset vroeg Laseur voor de hoofdrol. Ze was verbijsterd; met al die gesoigneerde dames uit het wereldrepertoire op haar conto was ze niet de meest voor de hand liggende kandidaat. Maar het vertrouwen van Croiset triggerde zijn unusual suspect: ‘Bij eerste lezing begreep ik helemaal niets van dat stuk – maar ik voelde wél dat ik iets heel bijzonders in mijn poten kreeg. Ik dacht: als ik het er niet goed vanaf breng, kan ik het verder schudden. Dan blijf ik in de prinsesjes zitten… Dus ik ben er mijn klauwen in gaan zetten! Met Hans en dramaturg Ronald Klamer, die dingen in dat stuk zag waar ik geen idee van had. We waren echt een drie-eenheid!’
Laseur voelde dat ‘alle highbrow van Strauss ten spijt, het stuk uiteindelijk ook gewoon om een méns ging! Waar je mededogen mee moest hebben. Ze slaagt er niet in om met iets of iemand anschluss te krijgen, maar ze brengt toch steeds de kracht op om opnieuw te beginnen… Het was echt een pakkét waar je aan begon – met een boog van A tot Z, waarin je door al die fases moet.’
Tijdens de voorstellingen voelde ze zich gedragen door collega’s die met grote inzet in allerlei kleine rollen haar prestatie mogelijk maakten. Een ensemblegezelschap in de ware zin van het woord. ‘We waren écht een troupe, zoals je dat noemt – een hechte club. Absoluut!’ Vreugde alom dus, toen Laseurs Lotte werd beloond met een Theo d’Or. Groot en klein betekende ‘een ommekeer in mijn toneelleven. Ik heb er heel veel aan te danken gehad – net als aan Oom Wanja. Er waren toch wel mensen die zagen dat ik meer kon dan ik tot dan had laten zien!’
Slappe houding
Hans Croiset noemt Laseur nog altijd één van de pijlers en meest loyale medewerkers van zijn Publiekstheater. Die loyaliteit uitte zich ook in het kritisch volgen van Croisets beleid en zijn soms schurende keuzes.
Toch is er dat knagend zelfverwijt: ‘Als ik ergens iets van vond, durfde ik vaak mijn bek niet open te doen. Dat is echt een gemis geweest!’ Is dat zo? Ze begint over ‘de kwestie Rekers’ uit seizoen 1978-1979, ‘een van de meest dramatische periodes uit mijn leven!’
Guus Rekers: de controversiële dramaturg die voor Croiset onmisbaar was, maar door zijn Tomaat-verleden door veel acteurs werd gewantrouwd – en als storend theoretisch ervaren. Na een ultimatum van (inmiddels mede-artistiek leider) Ton Lutz, was hij in 1977 verdwenen, maar twee seizoenen later keerde hij als een boemerang terug. Laseur nam daarop ontslag – dat ze na een liefdevolle smeekbrief van haar collega’s weer introk. En daar is ze niet trots op: ‘Ik denk nog wel eens: als je een beetje kloten had gehad dan was je opgestapt! Wát een slappe houding…’
Is ze niet te hard voor zichzelf? De feiten laten zien dat ze wel degelijk van zich heeft laten horen. In haar voortdurende roep om het loodzware ‘zwarte japonnen’-repertoire te verluchtigen met een komedie. Toen ze in januari 1978 schouder aan schouder met Annet Nieuwenhuijzen vertrok uit Aristofanes en Co, een anti-feministische bewerking van de power-vrouwen-klassieker Lysistrata. Na een conflict weigerde ze onder Croisets regie te spelen in Mephisto van Klaus Mann. En toen hij zijn acteurs (in een beleidsstuk in mei 1982) ijdelheid en gebrek aan engagement verweet, bestreed ze vurig de indruk dat het ‘de leden van het gezelschap de lamlullen’ waren die Croiset in een crisis hadden gestort. Daar was geen woord Italiaans bij…
Overigens maakte dat beleidsstuk deel uit van de neergaande spiraal waarin het gezelschap was terechtgekomen – en die in 1987 leidde tot de opheffing van het Publiekstheater.
Macbeth van William Shakespeare. Regie Hans Croiset. Met Eric Schneider als Macbeth. Decor en kostuums Huub van Gestel. Petra Laseur en Eric Schneider.
Foto: Kors van Bennekom
Een bijzonder uitstapje – en andere ingewikkeldheden
In datzelfde jaar maakte Petra Laseur een uitstapje naar de ongesubsidieerde sector. Mary Dresselhuys was inmiddels de onbetwiste koningin van ‘de vrije productie’, nadat ze in 1973 had getekend bij Joop van den Ende. Met zijn hartstochtelijke bewondering had hij Dresselhuys weten op te stoten tot levend cultureel erfgoed – dus haar tachtigste verjaardag moest worden gevierd. Dochter suggereerde een nieuw stuk waarin zij samen met haar moeder speelde. Van den Ende reageerde verheugd; ook op Dresselhuys’ voorstel om Paul Haenen als auteur te vragen. In Een bijzonder prettig vergezicht, zette hij moeder en dochter als buurvrouwen naast elkaar. Leen Jongewaard speelde de derde rol in dit absurdistische werkje – dat een groot succes werd.
Het was de zesde en laatste keer dat de twee samen op toneel stonden. Laseur ‘vond het niet prettig om met haar te spelen’, maar kan niet echt specificeren waarom. Voorzichtig herinner ik haar aan het inmiddels beruchte gesprek over toneelfamilies… ‘Ah, dat! Toen ze ineens zei: ‘Nou ja schat, je moet maar denken: talent slaat altijd een generatie over!’ In volle ernst! Ik realiseerde me pas veel later wat ze eigenlijk gezegd had!’
Dus: werd ze onzeker van haar moeder? ‘Je bedoelt: zo’n opmerking blijft ergens hangen… Misschien wel, ja…’
Dresselhuys’ 85ste verjaardag inspireerde Van den Ende tot de instelling van de Mary Dresselhuys-prijs voor theatermakers ‘met een uitzonderlijk talent’. Laseur was tot voor kort het boegbeeld van het bestuur – en daarmee de erfdrager van haar moeder. Werd dat nooit te veel? ‘Nee! Joop van den Ende was van onschatbare waarde voor mijn moeder – en het is een heel mooi eerbetoon!’
‘Het was niet altijd makkelijk haar kind te zijn’, schreven Petra en Merel in de dankbetuiging na Dresselhuys’ overlijden in 2004, ‘maar wat zullen we haar missen!’
Petra Laseur keerde na Vergezicht terug naar de gesubsidieerden. Voor zijn nagelnieuwe Stadsschouwburg-gezelschap Toneelgroep Amsterdam, had Gerardjan Rijnders acteurs van Publiekstheater en Toneelgroep Centrum overgenomen. Maar verder ging hij zijn eigenzinnige gang. ‘Zeker is, dat niets zeker is’, was het motto van TGA – en dat gold in hoge mate voor de eerste productie: Bakeliet. Rijnders bewerkte het boek Savage Grace tot een montagevoorstelling die fascineerde – en grotendeels tot stand kwam door improvisatie. ‘We zaten daar met twaalf vrouwen: zes jonkies en zes oudjes zal ik maar zeggen. Die jonge, fantasievolle meiden pasten naadloos in de ideeën van Gerardjan. Wij oudjes – onder wie ook Annet en Sigrid (Koetse) – wisten geheel niet wat we met dat improviseren aan moesten. Ik heb toen voor het eerst in mijn leven meegemaakt wat angstzweet is – zó ongelukkig was ik daar. Ik heb nog overwogen om me vanaf dat schattige torentje van het Hirschgebouw naar beneden te storten… We hebben het na de repetities vaak gierend afgedronken, Annet, Sieg en ik – we hadden wél steun aan elkaar.’ Maar toch: na twee seizoenen braken zowel Laseur als Nieuwenhuijzen hun verbintenis met Toneelgroep Amsterdam.
Op dertig jaren aan vaste engagementen, volgden er dertig met rollen bij verschillende gezelschappen. Ondanks de relatieve onzekerheid, had dat ook zijn voordelen. Zo’n vast ensemble is fijn, maar ‘je had ook altijd diezelfde koppen tegenover je’. Het freelancen bood nieuwe gezichten, jonge collega’s en een verse generatie regisseurs.
De factor VAN DE SANDE
Petra Laseur had de televisieseries Pleidooi en Oud Geld ‘gevreten – heerlijke televisie!’ Ze leerde regisseur Willem van de Sande Bakhuyzen (1957-2005), kennen toen ze in 1990 bij Theater van het Oosten een gastrol speelde in Bailegangaire van Thomas Murphy. Jong als hij was, wist hij de kleine, ervaren vrouwelijke cast te leiden tot ‘een demonstratie van puntgaaf acteren’. Pim Lambeau, Laseur en Elja Pelgrom voerden de (respectievelijk) dementerende grootmoeder, haar mantelzorgende kleindochter en heur ongewenst zwangere zus, tot een ‘explosie van samengebalde emoties’. Aldus Peter Liefhebber, die het stuk meteen maar bombardeerde tot hoogtepunt van het seizoen. (Telegraaf, 20-3-1990)
Na de dociele kleindochter, sneed Van de Sande Laseur tien jaar later in Familie uit heel ander hout. Maria Goos schetste haar als de terminale moeder van een gezin waarin zij hartstochtelijk wordt gehaat, maar dat nog één laatste gezamenlijke vakantie ‘viert’. Hein Janssen zag bij de première alleen maar excellente acteurs, tussen wie Laseur ‘de moederrol onwaarschijnlijk mooi’ speelde: ‘Zij is in alles een anti-heldin: hard, cynisch, meedogenloos maar ook onuitsprekelijk eenzaam.’ Familie was een ‘weergaloos mooie toneelavond, waaraan het publiek zich gretig zal laven.’ (Volkskrant, 20-9-2000)
Beide samenwerkingen waren inspirerend geweest en vrij van de soms knellende actrice-artistiek leider-connectie. Petra mocht Willem graag plagen. ‘Dan riep ik: ‘Ja, natúúrlijk… dit is modérn toneel!’ Kon-ie wel hebben!’
Na de verfilming van Familie hadden ze samen gefilosofeerd over een volgend project. ‘Toen zei ik dat het me geweldig leek om Virginia Woolf te doen – met Pierre Bokma als George. Dat is zo’n onbedaarlijk, ijzersterk stuk! Bij de Comedie had ik de jonge vrouwenrol opgenomen toen Femke Boersma ziek was. Naast Ank, die dat iedere avond uit haar tenen haalde en zich met huid en haar in dat slot gooide. Vól bewondering naar gekeken!’ Van de Sande reageerde enthousiast, maar ‘een week later belde hij met de boodschap dat Pierre absoluut niet kon. Heel jammer!’
Met de vroege dood van Van de Sande stierf ook dit mooie plan – en bleef ‘Martha’ voor altijd geëtst op haar wensenlijstje. Naast de Medea van Euripides, die ze ambieerde omdat ‘ik zo ongelofelijk goed kon invoelen wat het is als je man je verlaat en je blijft achter met twee kinderen’.
Hoe ging Laseur ermee om dat deze felbegeerde rollen aan haar neus voorbij gingen? Tijdens hun Publiekstheater-jaren, speelde Annet Nieuwenhuijzen ze allebei – gaf dat aanleiding tot jalousie de metier? ‘Nee! Ik heb daar alleen last van gehad omdat ik nooit mijn bek open heb gedaan over dat ik die rollen wilde!’ Het Publiekstheater is ‘het enige gezelschap waarin ik heb gespeeld, waarin ik de vrouwen elkaar niet heb zien haten’, vertelde Eric Schneider me ooit: ‘Dat is een groot compliment aan deze dames. Annet, Petra, Sigrid en Ann (Hasekamp) waren de toppers – maar ze stonden elkaar niet naar het leven!’
Na het pensioen
Het freelance-bestaan gaf Petra Laseur houvast in het onstilbare gemis na het overlijden van haar grote liefde Martin Veltman op 11 juni 1995. De enorme leegte werd enigszins verzacht door kinderen, kleinkinderen en mooie reizen – en door ook na haar 65ste gewoon door te spelen. Daarnaast gaf ze incidenteel les aan de Toneelschool. Ze werkte er met studenten aan rollen, waarbij ze áltijd hamerde op verstaanbaarheid en dictie. ‘Je merkt dat ze proberen “zo normaal mogelijk” tegen elkaar praten. Natuurlijk ook omdat ze tegenwoordig met zenders spelen. Maar daardoor laten ze de laatste woorden van hun zinnen weg!’
Hoewel ze zelf tot in iedere hoek van iedere schouwburg verstaanbaar was, ging Laseur toch ook nog aan ‘de zendermicrofoon’. Dat gebeurde toen ze in juni 2011 haar musicaldebuut maakte in Soldaat van Oranje, waarin ze ‘Koningin Wilhelmina nummer 3’ speelde. ‘Kostelijk was dat! Al was ik in het begin gék van de zenuwen! Ik werd vrijwel zonder repetities gedropt in een ingespeelde productie. Maar toen ik eenmaal gewend was heb ik het zó leuk gevonden!’
Ze ging er nog even tussen uit om de nier te doneren, die de (onbekende) ontvanger een heel nieuw leven bezorgde. Twee maanden later stond ze weer in De soldaat.
Op 25 november 2019 – de avond in aanloop naar haar tachtigste verjaardag – gaf Petra Laseur een groot feest in het DeLaMar Theater. Dat begon met een leesvoorstelling en eindigde met ‘bal na’. Laseur was er het stralend middelpunt van een publiek van familie en vrienden.
Daarna werd het stil. Een bewuste keuze? ‘Nee! Op een dag is de telefoon niet meer gegaan. Punt. Uit. Ik vind het wel jammer dat ik zo “weggeëbd” ben, maar zo gaat dat. Ja…’ Als altijd relativerend – en schijnbaar nog steeds niet beseffend dat ze zelf ook op de Olympus stond – voegt ze er aan toe dat het toneelvak haar ‘veel vrolijkheid en veel lachen’ bracht. ‘Ik heb veel succes gehad, veel prachtige rollen mogen spelen – dus ik kan het moeilijk op een klagen zetten…’ ‘Nou mevrouw Knebel, dat was mijn carrièeeeere’, vervolgt ze lachend. ‘Glaasje?’
In de keuken praten we over een definitiever einde. Ze is ziek – en omdat de kwaliteit van leven haar liever is dan de kwantiteit, laat ze zich niet behandelen. Ze voelt zich nog steeds relatief goed, en dat aanstaande slotakkoord vindt ze prima. Al is het wachten erop nogal… surreëel…
Op 7 april bel ik haar: dit stuk is bijna af, dus misschien wil ze het lezen? Dat gaat niet meer gebeuren, daar is ze duidelijk in. We praten nog even. Ze is warm en hartelijk, klinkt bijna vrolijk. We nemen afscheid. ‘Ik zal ze boven de groeten doen!’, roept ze nog.
Petra Laseur overleed op 11 april 2025
Foto Joris van Bennekom
Dossiers
