Tone Brulin is een van Vlaanderens veelzijdigste theatermakers, een vernieuwer die zich voor de troepen uit al bezighield met actuele kwesties als engagement en diversiteit. Een globetrotter, op zoek naar de theatrale dialoog met de ander. Voor we hem vergeten, een portret.

Tone wie? Tone Brulin. Nooit van gehoord. In Nederland doet zijn naam geen belletje rinkelen. Zelfs in Vlaanderen is Tone Brulin inmiddels een bijna vergeten theatermaker. Toen ik hem in juni van dit jaar het manuscript voorlegde van De waterdrager en de dorstige, een bloemlezing van tien theaterteksten die ik uit zijn werk geselecteerd had, en hem de krantenknipsels, foto’s en andere documenten toonde die ik aan het verzamelen was voor Onwankelbare theatrale verbeelding, een tentoonstelling over zijn loopbaan, merkte hij niet zonder ironie op: ‘Gij weet nu meer dan mij’

Het kwam als een schok. Voor mij zat een man die meer dan zestig jaar theater gemaakt had in vier werelddelen, die meer van theater wist dan ik in drie levens zou kunnen leren, en die zei mij dat ik nu meer over hem wist dan hijzelf. Zijn geheugen heeft steeds meer zwarte gaten en wat hij zich nog herinnert, krijgt hij maar moeizaam verwoord. Op een bepaald ogenblik zal hij zijn wat men zich van hem herinnert.

Maar als zijn persoonlijk vergeten samenvalt met het collectieve vergeten dat ik hierboven vermeldde, dan ziet het er niet goed uit voor zijn nalatenschap. ‘Ik ben een monument, maar voor wie?’ merkte hij zelf laconiek al op in een interview uit 2001.

En of hij een monument is! Als toneelauteur, acteur, regisseur, scenograaf, organisator, docent, journalist en essayist is Tone Brulin (1926, pseudoniem van Antoon van den Eynde) ongetwijfeld Vlaanderens meest veelzijdige naoorlogse theaterpersoonlijkheid.

Zijn kosmopolitische instelling, zijn maatschappelijk engagement, zijn interesse in andere theatrale tradities, zijn werk in het buitenland en zijn interculturele praktijk maken van hem daarenboven een tijdgenoot: op de vragen naar participatie, diversiteit en engagement die nu veelvuldig in het theater gesteld worden, gaf hij tientallen jaren geleden al zijn antwoorden.

Kosmopoliet

Brulins passie voor de internationale ontwikkelingen in het naoorlogse theater (absurdisme, existentialisme, documentair theater, Grotowski, performance, interculturalisme) en zijn open oog voor de snel veranderende wereld (de trauma’s van het nazisme, de Koude Oorlog, het IJzeren Gordijn, de nucleaire dreiging, de laatste koloniale stuiptrekkingen en de dekolonisatie, het racisme en de apartheid in Zuid-Afrika, de emancipatiedrang van de jaren zestig) drijven hem tot het uitproberen van steeds nieuwe expressievormen, vaak gelijktijdig en in hoog tempo.

De kracht van zijn werk is niet in de eerste plaats originaliteit, maar openheid voor en engagement met het nieuwe. Hierdoor is hij binnen de Vlaamse context vaak een voorloper en initiator. Meer dan eens heeft hij de mogelijkheid om zich van een veilige plaats in de officiële cultuur of in de avant-garde te verzekeren, maar hij kiest er uiteindelijk voor om het verre en onbekende op te zoeken, met alle financiële en praktische moeilijkheden van dien.

Een leven lang is Brulin op zoek gegaan naar de essentie van de theatrale communicatie, gedragen door het geloof in een dialoog over de nationale en culturele grenzen heen. In zijn laatste (nog ongepubliceerde) essay Onwankelbaar geloof in theatrale verbeelding, zijn geestelijk testament, overziet hij zijn loopbaan als een spirituele zoektocht waarbij zijn kosmopolitische ingesteldheid uiteindelijk overgaat in een bewustzijn van een diepe kosmische verbondenheid van alles met alles.

Van Teirlinck tot Artaud

Eind jaren veertig behoort Brulin, samen met Dora van der Groen die zijn tweede vrouw zal worden, tot de eerste lichting van de Studio Herman Teirlinck, de eerste professionele acteeropleiding in Vlaanderen. Van Herman Teirlinck – de godfather van het moderne Vlaamse theater – leert Brulin dat theater meer is dan een verzameling materiële technieken en intens verbonden is met een visionair en utopisch idee over de toekomst van de mensheid.

Dat humanistische perspectief is in het werk van Brulin altijd aanwezig, impliciet of expliciet. In de jaren daarna reist hij veel, volgt cursussen en seminaries in het buitenland, schrijft voor diverse kranten en is medeoprichter van de avant-gardetijdschriften Tijd en Mens (1949-1955) en Gard Sivik (1955-1965) waarin een aantal van zijn teksten verschijnen, onder andere het eerste opstel in Vlaanderen over Antonin Artaud.

Brulins verwerking van Artauds radicale inzichten in zijn eigen theaterwerk is zeker niet onmiddellijk gebeurd, maar Artaud blijft voor hem zeven decennia lang de spiegel waarin hij zichzelf bekijkt en de maat waaraan hij zijn eigen ontwikkeling afweegt: het ideaal van theater als een a-literair en fysiek-rituele gebeurtenis die gemeenschap stichtend is. In 1953 is Brulin medeoprichter van het Nederlands Kamertoneel in Antwerpen.

Een belangrijk initiatief, voor Brulin persoonlijk, maar ook voor de ontwikkeling van het Vlaamse theater. In die kleine kamertheaters vindt het naoorlogse Vlaamse theater een nieuw elan. Ze zijn de laboratoria voor een nieuwe generatie van schrijvers, acteurs en regisseurs. De jonge Brulin deelt met veel van zijn generatiegenoten een grote nieuwsgierigheid naar wat er in het buitenland gebeurt. Hij experimenteert expliciet met een absurdistische en surrealistische dramaturgie in stukken als Mikroben (1950), Horizontaal (1955) en Verticaal (1955). Het zijn fabels van een verbrokkelde naoorlogse maatschappij die zijn (verticale) spirituele en zijn (horizontale) gemeenschapsvormende kwaliteiten verloren heeft. Je zou kunnen zeggen dat Brulin in zijn artistieke loopbaan in een eerste fase vooral de horizontale lijn – van het samenleven – onderzoekt (oorlogsverwerking, kolonialisme, racisme, apartheid), terwijl hij in zijn latere werk meer aandacht schenkt aan de verticale – spirituele – zoektocht via mythes en sprookjes uit de hele wereld.

Kolonialisme en apartheid

Maar ik loop vooruit. Zoals wel vaker het geval in met Vlaamse kunstenaars, komt de erkenning eerst in het buitenland. Voor zijn zwarte komedie Twee is te weinig, drie is te veel (1953) ontvangt Brulin in Amsterdam uit de handen van de Nederlandse koningin de prijs van de boekenweek. Meteen is zijn naam gemaakt. In Vlaanderen worden zijn stukken ontdekt én opgevoerd. Vanaf dan beginnen ook de grote schouwburgen een beroep op hem te doen als schrijver, acteur en regisseur. Met Nu het dorp niet meer bestaat (1955), een stuk over een dorp in een Oost-Europees land dat volledig werd uitgeroeid als vergelding voor de moord op een Duitse officier, keert Brulin zich tot een klassieke, sociaal-realistische dramaturgie die rechtstreeks verwijst naar de politieke actualiteit.

Die maatschappelijke betrokkenheid wordt nog groter in 1958 bij de regie van Terug naar de bron, een Kongo-drama van de koloniale schrijver Edmond Janssens en zijn broer, de populaire schrijver Jos Janssens. De regie brengt Brulin in contact met heel wat koloniale vooroordelen, maar ook met een folkloristische Congolese groep uit Brussel die veel indruk op hem maakt met een andere, meer fysieke theatrale aanwezigheid op het toneel.

De Expo in Brussel met zijn Afrikaans dorp en de Kongoreis met de KVS, beide in 1958, versterken Brulins besef van de onrechtvaardigheid van het koloniale systeem alleen maar. Het is een sleutelmoment in Brulins levenslange zoektocht naar een dialoog met de andere, die hem in alle uithoeken van de wereld zou brengen. Brulins ongenoegen en verwarring met Congo en de koloniale geschiedenis vertalen zich dramatisch in Potopot (1958). De enscenering van Potopot bij het Nederlands Kamertoneel in 1961, in een regie van Brulin zelf, is historisch omdat voor het eerst een zwarte acteur, Clive Farel, op de Vlaamse theaterplanken staat.

Brulins fascinatie voor Afrika en zijn keuze voor een meer uitgesproken engagement komen eind jaren vijftig in een stroomversnelling als hij een uitnodiging krijgt om aan het Nasionale Toneel in Pretoria (Zuid-Afrika) te gaan werken. De ontmoeting in Zuid-Afrika met de sociaal geëngageerde, blanke schrijver Athol Fugard is voor Brulin richtinggevend. Brulins eigen ervaringen met de apartheid vinden hun dramatische neerslag in De honden (1960), wellicht Brulins meest bekende, meest vertaalde en meest gespeelde stuk. De opvoering ervan zorgt voor heel wat protest vanuit de officiële Zuid-Afrikaanse instanties.

De Afrika-stukken van Brulin zijn getekend en bepaald door de tijd waarin ze werden geschreven, maar ze kwamen tot stand vanuit een existentieel bewustzijn van het onrecht van de blanke suprematie en van de noodzaak aan een gelijkwaardige dialoog. Je zou de Afrikaanse stukken van Brulin kunnen lezen als een volgehouden poging om een zwarte stem te laten spreken. Hoe onmogelijk dat uiteindelijk wellicht ook is voor een blanke schrijver, met de monoloog De nacht van de brandende apen (1990) over Zwarte Jef, een Congolees die in de Antwerpse Zoo als curiosum werd tentoongesteld en nadien opzichter werd, vindt die poging zijn meest dramatische én tragische expressie.

Essentieel en veel belangrijker is dat Brulin vanaf de jaren zestig steeds vaker en intenser met acteurs, muzikanten en schrijvers uit Afrika, Zuid-Amerika en Azië gaat samenwerken voor zijn voorstellingen. Theater is niet langer een verhaal over de andere, maar een verhaal met en van de andere.

Grotowski

In de jaren zestig laat Brulin zich verder beïnvloeden door het politieke en documentaire theater zoals zich dat in Duitsland ontwikkelt en waarbij hij het ‘emotioneel pakkende’ kritische volkstheater van Piscator verkiest boven de brechtiaanse analytische dramaturgie: stukken als Haasje over in West-Berlijn (1963) en Tractor Dimitri (1964) bekritiseren de vrijheid berovende doctrine van het Oostblok en met In aanwezigheid van de minister (1965) zet hij zich af tegen de corruptie, de bureaucratie en het domme nationalisme in eigen land. In tegenstelling tot de experimentele schriftuur van zijn eerdere stukken, gebruikt Brulin in zijn maatschappelijk geëngageerde stukken een meer gesloten en neoklassieke dramaturgie.

Maar Brulins belangrijkste impuls in de jaren zestig komt uit een heel andere hoek, die hem opnieuw in contact brengt met zijn basisinzichten. In 1963 maakt Brulin kennis met de persoon en het werk van de Pool Jerzy Grotowski, die verder bouwend op de inzichten van Artaud een heel eigen gedisciplineerde en geritualiseerde manier van acteren uitwerkt.

Voor Brulin was dit opnieuw een aansluiting met zijn eigen fascinatie voor Artaud. In de jaren zestig ensceneert hij een vijftigtal buitenlandse en Vlaamse drama’s voor televisie. Hij blijft zelf stukken schrijven en regisseren. Omdat hij de televisie en het officiële theater steeds meer als beperkend en sturend gaat ervaren, besluit hij zichzelf te herbronnen als docent aan het Brusselse HRITCS, waar hij een omgeving creëert om zijn interesse voor Grotowski te delen met studenten als Franz Marijnen en Jan Decorte.

Brulin is eind jaren zestig zowel in Vlaanderen als in Franstalig België (samen met Franz Marijnen) betrokken bij een aantal theatrale experimenten gebaseerd op de inzichten en technieken van Grotowski. Die experimenten vinden aansluiting bij het avant-garde circuit in de VS met groepen als Bread and Puppet Theatre (New York), San Francisco Mime Troupe, El Teatro Campesino, en The Open Theatre.

Maar Vlaanderen en België zijn op dat ogenblik (nog) niet rijp voor deze performancecultuur. Brulin besluit naar de VS te gaan. Uit zijn contacten met de internationale studenten ontstaat de Otrabanda Company. Geïnspireerd door Grotowski en door Brulins ritualistisch theater maakt het gezelschap sterk lichamelijke voorstellingen, gebaseerd op een strenge fysieke discipline. Deze werking heeft grote invloed op het schrijverschap van Brulin. Theater maken is niet langer meer het ensceneren van een vooraf geschreven theatertekst. Brulin schrijft nu ruwe scenario’s of ‘ontwerpteksten’ waarop wordt geïmproviseerd.

Volkstheater en wereldtheater

Langzaam ontstaat de behoefte om uit het elitaire avant-gardecircuit te breken en een breder en niet-geschoold publiek aan te spreken. In de eerste helft van de jaren zeventig verschuift Brulins interesse van een experimenteel laboratoriumtheater naar een volkstheater dat zich laat inspireren door antropologische inzichten en door de interculturele dialoog. Hij volgt daarmee veeleer het parcours van Eugenio Barba dan dat van Grotowski. Brulin gaat op zoek naar nieuwe verhalen om te vertellen. Niet langer de existentialistische, absurdistische of documentair-realistische verhalen van de voorbije decennia (al verdwenen die niet volledig), maar volkse, op mythes gebaseerde verhalen uit Afrika en Azië die een groot publiek over de hele wereld konden aanspreken. Hij gaat steeds meer het ‘feestelijke’ karakter van theater onderstrepen.

Begin jaren zeventig is Brulin werkzaam op Curaçao en in Maleisië. In Maleisië leert hij de actrice en danseres Siti Fauziah kennen, die later zijn vrouw zal worden. Samen met haar werkt hij aan een naïef en universeel volkstheater, waarbij woord, object en lichaam in een ritualistisch en fantasierijk geheel opgenomen worden.

In 1975 keert hij definitief terug naar België en kan er zijn artistieke parcours voortzetten met zijn interculturele groep Tiedrie (1975-1986). Tiedrie staat voor Theater van de Derde Wereld. De Derde Wereld heeft voor Brulin niet in de eerste plaats een geografische betekenis, maar verwijst naar groepen in de samenleving die werden gemarginaliseerd of doodgezwegen. Het interculturele theater van Peter Brook fungeert als een gids. Belangrijke voorstellingen van Tiedrie zijn Tak Kotak-Kotak (1979), Kapai-Kapai (1979), Ba Anansi (1980), Charkawa (1982) en Gilgamesh (1982). Wat Brulin met Tiedrie nastreeft is een volkstheater dat tegelijk ook een wereldtheater is. Het is zijn versie van Grotowski’s ‘arm theater’, ontdaan van alle overbodige theatraliteit, op zoek naar een authenticiteit die zich voorbij de ‘professionaliteit’ en de ‘artistieke kwaliteit’ bevindt, een soort van ‘art brut’. Hij streeft een vorm van ‘kneedbaar’ theater na, een theater van de ‘objets trouvés’ en het toeval. 

De naïeve kunstenaar

Ondanks de waardering voor de voorstellingen van Tiedrie is de communicatie tussen Brulin en het Vlaamse theater hier verstoord geraakt. Zijn interculturele theater vindt maar moeilijk aansluiting bij het politieke theater in de jaren zeventig en nog veel minder bij de vormvernieuwing van de jaren tachtig. Zijn enorme, in binnen- en buitenland opgedane ervaringen in verband met de interculturele dialoog en zijn talloze internationale contacten heeft Brulin nooit ten volle kunnen inzetten in zijn voorstellingen. De geringe subsidies maken het niet mogelijk om meer dan één voorstelling per jaar te ensceneren en zelfs dat vaak in beperkte materiële omstandigheden.

Ook na Tiedrie blijft Brulin in binnen- en buitenland regisseren, acteren en schrijven. Zijn dramatische vormenrijkdom en zijn theatrale verbeelding nemen niet af. Met De laatste dagen van Clover Fields of A coon’s carnival: een episch toneelstuk in 2 delen (1988) schrijft hij een breed opgezet anti-apartheidsstuk met zang en dans dat door DNA wordt geproduceerd.

Brulin kan misschien nog het best omschreven worden met zijn eigen definitie van de ‘naïeve kunstenaar’: ‘Hij weigert nog steeds het individu te worden dat in een groeiproces tot individualisme wordt gedwongen om in afzondering te leren dat het paradijs voor altijd verloren is.’ De naïeve kunstenaar in Brulin heeft altijd geweigerd de droom van het paradijs op te geven. Hij heeft die droom gezocht tot in ‘de naakte simpelheid van het gebaar en het woord, van de alledaagse dingen en de eenvoudige rituelen’. Hij heeft een theater nagestreefd dat opnieuw de verloren gegane ‘verticaal’ en de ‘horizontaal’ herstelt.