Marijn Lems en Persis Bekkering discussieerden al vaker over het werk van Jan Fabre versus dat van Florentina Holzinger – twee makers die van grensoverschrijding op het toneel hun handelsmerk hebben gemaakt. De een raakte in ongerede door machtsmisbruik, de ander wordt gevierd als heldin van een avant-garde queer feminisme. Hoe beïnvloedt onze kennis van het gedrag van de kunstenaar onze blik op het kunstwerk, en is dat terecht?

Persis Bekkering: ‘Naar aanleiding van de laatste werken van Fabre en Holzinger vroeg ik me af: kun je aan een voorstelling zien wat de ethiek van het maakproces is geweest?

Ik heb iets geks ervaren bij het werk van een aantal mannelijke kunstenaars, nadat hun grensoverschrijdend gedrag bekend werd. Toen ik las over hoe Fabre omgaat met zijn performers en personeel, besefte ik pas dat ik zijn laatste voorstellingen, zoals Belgian Rules/Belgium Rules, niet eens meer zo goed vond. Dat zelfde ervoer ik met betrekking tot het oeuvre van Woody Allen. Alsof ik, toen deze mannen nog de status van onbetwist grote kunstenaar hadden, mijn eigen kritiek op deze werken niet accepteerde. Zo voelde het althans. Durfde ik pas kritischer te zijn nadat ze hun macht hadden verloren? Of veranderde mijn blik nadat ik kennis had genomen van het gedrag van de maker? De Amerikaanse auteur Claire Dederer schrijft in What Do We Do With The Art Of Monstrous Men? in The Paris Review dat Allen zichzelf in zijn werk altijd als machteloze opvoert. Je krijgt het gevoel dat zijn conceptie van zichzelf niet is meegegroeid met zijn eigen positie in de wereld, hij is immers een van de machtigste regisseurs in de VS.’

Marijn Lems: ‘Volgens mij zie je die discrepantie tussen zelfbeeld (althans, het geprojecteerde zelfbeeld in het werk van de maker) en daadwerkelijke maatschappelijke status bij meer kunstenaars terug, en misschien wel met name bij komieken. Ik moet zelf denken aan Louis CK, die in zijn serie Louie een vergelijkbaar (hoewel minder opzichtig intellectueel) personage opvoert. Hij benadrukt de hele tijd zijn ongemak met vrouwen en met de wereld in zijn geheel, wat in scherp contrast staat met het gedrag waarvan hij beschuldigd is, waarbij zijn machtige positie in de comedywereld een belangrijke rol speelde.’

Bekkering: ‘Ik vind dat een van de verdiensten van de huidige social justice movement, dat we nu veel scherper naar daadwerkelijke machtsverhoudingen en maatschappelijke privileges kijken.’

Lems: ‘Ja, en wat ik aan het voorbeeld van CK interessant vind, is dat hij in zijn shows en tv-serie juist blijk geeft van sympathie voor die blik, voor de verworvenheden van het hedendaagse feminisme en anti-racisme – in tegenstelling tot veel van zijn collega’s trouwens. Het geeft te denken dat een kunstenaar met wiens wereldvisie ik me zelf verbonden voelde dan ook in zulk grensoverschrijdend gedrag vervalt. Dat is er misschien ook waardevol aan: als Jan Fabre in de fout gaat, noopt mij dat niet tot zelfreflectie, omdat ik hem (op basis van zijn publieke persona) al als monsterlijk egocentrisch zag. Maar als CK vergelijkbaar gedrag vertoont is dat veel verwarrender, dan vraag ik me sneller af: ligt dat gedrag, die wil om macht over anderen uit te oefenen ook ergens in mij verborgen? Eigenlijk werkt het dus ook de andere kant op: niet alleen wordt de manier waarop ik naar kunst kijk beïnvloed door wat ik over de maker denk, ook wordt wat ik over de maker denk, beïnvloed door diens werk.’

Bekkering: ‘Wat zien we eigenlijk als grensoverschrijdend gedrag, voor en achter de schermen? Dat laatste is in de podiumkunsten in ieder geval ontzettend complex. Als je in een productie van Jan Fabre meedoet, weet je, op basis van eerder werk en zijn eigen duiding daarvan, dat je met een maker werkt die opereert in de ‘esthetiek van de transgressie’. Dus daar geef je op een bepaalde manier je consent voor. De vraag is echter: tot waar reikt die toestemming en is dat duidelijk voor beide partijen?

Florentina Holzinger zegt in een interview met Spike Art Magazine dat het lichaam van een danser in een voorstelling eigenlijk altijd óók een seksueel object is. Die visie contrasteert met die van de opleidingen, waar nog altijd een bepaalde gedeseksualiseerde neutraliteit ten aanzien van het lichaam wordt gehanteerd, die volgens haar naïef is. Zorgt die zogenaamde neutraliteit er juist niet voor dat het moeilijker wordt om grenzen aan te geven? Als je leert dat je je eigen lichaam vooral niet als iets seksueels mág zien, zie je het misschien snel als je eigen falen als je het gevoel krijgt dat er iets grensoverschrijdends gebeurt.’

Lems: ‘Ik denk dat een bepaald esthetisch ideaal in de kunst er lang op gericht is geweest om het menselijke op een bepaalde manier te ontstijgen, om de kunst van de modder van het mens-zijn los te koppelen. Je leest dat ook terug in dat essay van Dederer: dat als ze haar worsteling met het werk van Allen openlijk besprak, dat ze dan vaak te horen kreeg dat ze uitsluitend naar de esthetiek van het werk moest kijken. Alsof die volledig los te koppelen is (of zou moeten zijn) van de verdere associaties van de kijker. Ik denk dat die kunstopvatting nu aan een algehele heroverweging wordt onderworpen. Dat we ons er veel meer van bewust zijn dat de betekenis van een werk afhankelijk is van de maatschappelijke context waarin het terecht komt.’

Bekkering: ‘En dat we nu ook de leugen of de illusie van die zogenaamde neutraliteit inzien. Als je naakt op het podium staat heeft dat hoe dan ook een bepaalde lading voor het publiek, waar de maker zich van bewust zal moeten zijn. Niemand kijkt puur esthetisch naar een kunstwerk. Als we kunstwerken totaal zouden ontdoen van alles wat niet esthetisch is – binair gezien: als we de morele dimensie van een werk diskwalificeren – zou er ontzettend veel verloren gaan. Als je een kunstwerk volledig amoreel bekijkt verliest het een heel groot deel van zijn kracht, waarde en betekenis.’

Lems: ‘Ik wilde nog even terugkomen op wat je zei over de ‘esthetiek van de transgressie’ van Fabre. De vraag is, waar richt die transgressie zich op? Fabre en veel van zijn tijdgenoten zijn begonnen als kunstenaars die zich verzetten tegen een dominante burgerlijke moraal, waardoor zij de rebellen waren. Het is interessant dat hij kritiek op het seksisme in zijn werk nog altijd pareert alsof het puriteinse kritiek is, alsof het vertrekt vanuit de status quo – oftewel om bestaande machtsverhoudingen te beschermen. Terwijl ik het gevoel heb dat Fabre nu zelf de bestaande machtsverhoudingen verdedigt, en dat zijn feministische criticasters niet uit puritanisme vertrekken maar vanuit gedachten over machtsrelaties. Fabre ziet zichzelf wellicht nog steeds als een rebel, als een emancipator, en verliest daarmee zijn eigen machtspositie – en de eigenlijke aard van de kritiek – uit het oog.’

Bekkering: ‘Ik vond de transgressie in bijvoorbeeld Mount Olympus eigenlijk ontzettend gedateerd, twintigste-eeuws. Aan de andere kant zoekt hij ook op een andere manier de grenzen van zijn publiek op: op het gebied van onderwerping aan herhaling, duur, en uitputting. In Mount Olympus gaat het er deels om het publiek in een staat van hypnose of trance te brengen, en om dat te bereiken zoekt Fabre de grens op van hoeveel lijden en uitputting van zijn performers het publiek aankan. Er staat herhaaldelijk iemand op het podium te kotsen van vermoeidheid. Hij zoekt volgens mij naar het moment waarop het publiek in verzet komt, wat ook gebeurde bij de voorstelling waar ik was. Dat verzet staat dan voor de gemeenschap die ontstaat tussen publiek en toneel.’

Lems: ‘Maar wil hij het publiek niet eerder overrompelen? Wil hij ons niet eerder onderwerpen aan de sfeer die hij creëert?’

Bekkering: ‘Nee, ik denk dat hij het publiek eerder wil activeren, en ze uit hun passieve rol wil halen.’

Lems: ‘Er zit voor mij juist eerder iets onderwerpends aan zijn stijl. Hij lijkt het publiek niet tot kritisch denken te willen aanzetten, maar tot opgaan in zijn universum door de ketenen van het burgerlijke af te werpen. Hij doet een beroep op de lichamelijke verbintenis van de toeschouwer met zijn stuk, hij vraagt ons eigenlijk om ons over te geven aan ons id, als een soort moderne Bacchus. In die zin komt Fabres werk overeen met zijn ethiek achter de schermen.’

Bekkering: ‘Dat is interessant. Voor mij is Apollon Musagète van Florentina Holzinger een interessant tegenvoorbeeld, in een aantal opzichten. Holzinger is heel bewust bezig met een ander soort ethiek, ook achter de schermen – dit weet ik dan weer uit de media. Een ethiek die volgens mij meer gaat over zelfbeschikking. Terwijl haar werk eveneens een choquerende uitwerking op het publiek heeft. Zoals de slotscène van Apollon Musagète, waarin de vrouwen een optocht vormen waarin ze elkaar met een dildo penetreren. Toch heb ik bij haar beelden het idee dat ze niet hetzelfde transgressieve doel ten opzichte van het publiek hebben.’

Lems: ‘Ik kom toch terug bij het woord ‘onderworpenheid’. Ik krijg bij Fabre het gevoel dat performers én publiek worden onderworpen aan een wereld of een sfeer, terwijl ik bij Holzinger het idee heb dat er juist met een staat van onderworpenheid wordt afgerekend. Dat heeft onder andere te maken met de manier waarop de performers zich tot het publiek richten – in Apollon Musagète stralen de performers sterke eigen wil en individualiteit uit, in Mount Olympus opereren ze juist in een soort collectieve trance. Er zit veel meer een sfeer van defiance in het stuk van Holzinger.’

Bekkering: ‘Die hele voorstelling staat expliciet in het teken van het omverwerpen van mannelijke overheersing, alleen al in het beeld van de rodeostier die met een kettingzaag omver wordt gezaagd. Ze is zich sterk bewust van de traditie van ballet en theater, en daar lijkt haar rebellie tegen gericht – niet zozeer tegen de toeschouwer. Het publiek is nodig als getuige van de ontmanteling van een traditie, want die ontmanteling moet plaats vinden in de ruimte van het theater, die alleen ontstaat in aanwezigheid van het publiek. Dit haal ik trouwens uit het werk zelf: ze begint de voorstelling met een monoloog die ons uitnodigt getuige te zijn van ‘echt bloed en echte pijn’. Die getuigefunctie heeft het publiek ook wel bij Fabre, maar bij hem is dat veel meer gericht op een soort gemeenschapsvorming, een collectieve beleving.’

‘Hoe denk jij eigenlijk over de ethiek die de theatermaker zou moeten hebben ten opzichte van zijn publiek? Heb je een verantwoordelijkheid als maker naar wat je laat zien, als je publiek er zich door gekwetst, beledigd of misbruikt voelt? Ikzelf vertrouw er over het algemeen op dat de maker een goede reden heeft om mij dingen te tonen die me choqueren, en ik denk dat ik erg bereid ben om me te laten traumatiseren in het theater (lacht). Er zijn echter steeds meer makers en toeschouwers die zich hiertegen verzetten; zij zeggen dat je niet zonder waarschuwing een publiek kan confronteren. Misschien komt hier onze rol als criticus naar voren: dat wij die functie ook vervullen, als trigger warning tussen makers en publiek.’

‘En hier is hier de kennis van de maker ook van belang. Als je weet dat Holzinger zich erg bezig houdt met de verantwoordelijkheid van de performer en de regisseur, vertrouw je haar misschien meer met het tonen van choquerende beelden, dan bij Fabre. Stel dat er belastende informatie over Holzinger naar buiten zou komen, verandert dat wel degelijk.’

Lems: ‘Ik vond het in dit kader trouwens wel interessant wat Dederer schreef over het verschil tussen ‘moral feelings’ en ‘ethical thoughts’, en hoe makkelijk we die twee door elkaar halen. Een kunstwerk roept morele gevoelens bij de toeschouwer op, zoals bijvoorbeeld afschuw, walging of juist goedkeuring. Dat is wat anders dan een ‘ethische gedachte’, wat eerder gaat over vragen als: mag dit kunstwerk vertoond worden? Of: mogen we nog kijken naar Fabre? Ze wil daarmee volgens mij niet zeggen dat het een intrinsiek superieur is aan het andere, maar wel dat we in de problemen komen als we die ‘moral feelings’ verwarren met ethische discussies en die prescriptief gaan hanteren, in de zin van ‘kunstenaars mogen dit of dat niet.’ Ik ben heel erg voor kritiek op basis van ‘moral feelings’, maar ik zou niet zeggen ‘de kunstenaar had dit werk niet mogen maken’.’

Bekkering: ‘Ik vind ook dat wij, zowel als toeschouwers als in onze hoedanigheid als critici, gevoelens van woede en ongemak die worden veroorzaakt door de moraal van de kunstenaar of van personages in het werk, mogen erkennen, en dat het gesprek daarover ook onderdeel uitmaakt van het werk zelf, en van de kritiek. Het delen van die moral feelings creëert immers ook een gemeenschap, die je als onderdeel van het kunstwerk zou kunnen zien. Over morele ophef wordt vaak afwijzend gedaan. Terwijl elk kunstwerk moral feelings oproept, en de moraal verandert op dit moment, en die moral feelings dus ook. Vanuit deze gedachte heeft het ook geen zin om in de kunstkritiek de maker strikt te scheiden van zijn werk. Ten eerste is dat niet meer mogelijk in deze informatiesamenleving – het is onvermijdelijk dat je dingen leest en oppikt over een maker. Ten tweede heeft dat alleen waarde in een puur esthetische kunstopvatting.’

Lems: ‘Tot slot nog een gedachtenexperiment: stel, Jan Fabre had Apollon Musagète gemaakt, en Florentina Holzinger had Mount Olympus gemaakt, en de werken waren verder hetzelfde gebleven, zouden we dan hetzelfde over de voorstellingen oordelen?’

(lange stilte terwijl we ons dit proberen voor te stellen)

Bekkering: ‘Als Fabre de scène met die optocht van vrouwen die elkaar penetreren had gemaakt, was ik waarschijnlijk meer verontwaardigd geweest. Maar dat ligt ook aan het feit dat Holzinger zelf meedoet in haar voorstellingen, en dus dezelfde extreme dingen van zichzelf vraagt. Dat maakt het zó anders dan bij Fabre, die opdrachten geeft aan zijn performers in plaats van dat hij fysiek samen met hen iets maakt. Dat maakt de machtsverhouding ook anders, lijkt me. Maar de vraag is natuurlijk: als je niet weet dat Holzinger de maker van het stuk is, kun je dan toch aan het stuk zelf afleiden of het op een ethische manier is gecreëerd? Ik denk van wel. Juist vanwege wat we eerder constateerden: dat Fabre met zijn werk overgave vraagt van makers en publiek, en Holzinger het publiek in een getuigefunctie plaatst, die meer afstand biedt, minder indringend is.’

Lems: ‘Ik vermoed van niet. Toen ik Fabres werk voor het eerst zag heb ik geen moment bij de mogelijkheid van wanpraktijken stilgestaan – ik ging er als vanzelf vanuit dat de makers geen druk hadden ervaren om de dingen te doen die Fabre van ze vroeg. Maar dat had er natuurlijk ook mee te maken dat ik toen sowieso nog minder bewust was van de mogelijkheid van machtsmisbruik.’

‘Ik denk dat het bij ons als toeschouwers en critici ook een proces van kritische bewustwording is. Er moeten verhalen van exploitatie naar buiten komen voordat we kritisch naar kunstproductie in zijn  geheel gaan kijken. Je ziet dat nu in de (Vlaamse) danssector, waar na de beschuldigingen aan het adres van Fabre een aantal initiatieven op poten zijn gezet om in bredere zin naar arbeidsomstandigheden van dansers te kijken. Ik vind het gezond dat dat soort gesprekken ook door de kunstkritiek wordt aangezwengeld.’