In hun werk steken theatermakers graag middelvingers op naar het patriarchaat, het kapitalisme of welk ander normatief systeem dan ook. Maar hoe geloofwaardig is dat als buiten het toneel die machtsverhoudingen nog voortdurend worden bevestigd? Een nieuwe generatie makers zoekt naar manieren om wat óp het toneel gebeurt ook in de wereld buiten het toneel toe te passen.

Door Anne van de Wetering, illustratie Nina Maissouradze

Acht jonge producenten en zakelijk leiders verenigden zich recent in De Metselarij. Anne Baltus, Ben Visser, Janne Defesche, Job Rietvelt, Rick Mouwen, Saartje Hoogland, Sander van der Schaaf, Seline Gosling en Vera Vlot werken samen met makers en groepen als BOG., Club Gewalt, Collectief Walden, Eva Line de Boer, Wild Vlees en De Hollanders. Ze delen met elkaar dat ze hun werk zijn begonnen na de bezuinigingen van 2011. Halbe – ‘de Sloper’ – Zijlstra kennen ze enkel van verhalen. Bij het betreden van het werkveld troffen ze een wat gedesillusioneerd en financieel niet bepaald gezond kunstenveld aan. Als gevolg daarvan werken de Metselarij-leden meestal niet bij culturele organisaties, maar voor zichzelf. Ze houden zich bezig met vragen als: hoe onderneem je duurzaam en hoe organiseer je duurzame geldstromen? Hoe bouw je een organisatie op vanaf de grond? Moet wat we doen eigenlijk nog wel in het theater?

Tijdens Festival Cement 2016 gingen de leden van De Metselarij in gesprek met enkele ‘zwaargewichten’ uit het veld, zakelijk leiders van een groot aantal BIS-gezelschappen. Zij vroegen wanneer de jonge garde nou eens aan hun stoelpoten kwam zagen. Een antwoord daarop bleef uit.

Dat komt zo: deze jonge producenten zijn voor een groot deel geboren in de jaren tachtig en opgegroeid in welvaart – althans diegenen die in de kunsten terechtkwamen. Ze werden zich politiek bewust toen de wereld na 9/11 toch meer ideologisch geladen bleek dan Francis Fukuyama en Wim Kok in de jaren negentig hadden beweerd. Deze millennials werken als volgt: flexibel (geen vast contract maar freelance), met veel vrijheid (snel wisselen tussen veel verschillende klussen) en weinig vangnet (geen of weinig mogelijkheden op een uitkering om een periode te overbruggen). Het is het zogenaamde ‘post-fordistische’ arbeidsmodel, dat voorheen vooral op kunstenaars van toepassing was maar nu voor iedereen geldt. Voor jonge producenten in de cultuursector is dat niet anders; net als de makers met wie ze werken en iedere andere freelancer moeten ze voor zichzelf een continue geldstroom creëren.

Zonder sociaal vangnet is er namelijk niet veel ruimte meer om aan te rommelen. Naast een kunstwerk of een andere dienst moeten zij nog iets anders organiseren: zichzelf. Ieder is zelf verantwoordelijk voor zijn eigen self organization. Of je slaagt of faalt heb je dus zelf in de hand en als je dit maar genoeg gelooft, wordt het onderdeel van je identiteit. Je bent niet alleen wat je maakt, je bent ook je organisatievorm of je businessmodel. Als het niet lukt, heb je dat aan jezelf te wijten.

Het samenvallen van een artistieke en economische identiteit maakt van ieder artistiek falen ook een economisch falen, en omgekeerd. Elke vorm van falen – en daarmee dus ook van ontwikkeling – is dan alleen mogelijk als het economische zo stabiel georganiseerd is dat het artistieke er niet van afhankelijk is. En dat brengt een groot gevaar met zich mee: alleen diegenen die hun economische omstandigheden zo kunnen organiseren dat ze op lange termijn zekerheid en stabiliteit bieden, hebben de vrijheid te experimenteren met het niet-economische: het artistieke. Zo wordt het al snel een privilege om kunst te maken en je met kunst bezig te houden. En dan is het begrijpelijk dat mensen die ervoor kiezen – en het volhouden – in de kunsten te werken uit een bepaalde klasse afkomstig zijn. Je zou je zelfs kunnen afvragen of het gebrek aan diversiteit in de kunst geen onvermijdelijk gevolg is van economische ontoegankelijkheid.

Het gezamenlijk optrekken van zakelijke en artistieke belangen is niets nieuws, maar het huidige gebrek aan een ondersteunende institutionele infrastructuur is dat wel. Omdat de huidige infrastructuur naast heel veel prachtige dingen ook grote inkomensverschillen, vele burn-outs en een weinig divers veld heeft voortgebracht, vertonen jonge producenten weinig animo om zich te voegen in die structuur.

De naam de Metselarij is daarom ook uitstekend gekozen. Behalve dat de club gelieerd is aan Festival Cement – met cement kun je metselen – heeft het ook de subversieve bijklank van de Illuminati (Urban Dictionary: ‘The Illuminati is a secret orginazation of the most powerful and influential elite in the world’). Precies deze dubbelzinnigheid lijkt de zoveelste steller van de vraag ‘wanneer komen jullie nu eens aan onze stoelpoten zagen’ te ontgaan: de Metselarij staat wellicht met een half been in de wereld van instituties en kunstinstellingen, ze staat er vooral ook buiten.

Misschien juist wel door die buitenpositie is er een groot gevoel van verantwoordelijkheid voor het vinden van alternatieve organisatievormen. Omdat zo een nieuwe sociale infrastructuur kan worden vormgegeven die weerstand probeert te bieden aan de reproductie van traditionele machtsverhoudingen. En dus ontstaan er ook collectieve organisatievormen zoals de Metselarij en verenigen collectieven, producenten en zakelijk leiders zich om simpelweg meer slagkracht te hebben.

2.

Waarom gaan deze eloquente mensen de politiek niet in als het zo belangrijk voor ze is, vroeg ik me af, terwijl ik samen met vijf anderen een aantal dagen rondliep op het SPRING Performing Arts Festival in Utrecht. We hoorden politieke speeches, zagen expliciet politiek werk, maar bleven ons afvragen wat het nou eigenlijk dééd.

Ons laatste gesprek was met Nicole Beutler. Over haar voorstelling 6. The Square en over NBprojects als ruimte om samen met de mensen om haar heen voorstellingen te maken. Hoe ze, met andere woorden, haar kleine organisatie bouwt, in stand probeert te houden, en hoe zij en de anderen proberen zorg te dragen voor elkaar.

Een aantal dagen eerder zagen we de in voorstelling lichamen van taal; de woorden ‘The Square’ werden geschreven met de lichamen van de dansers. Taal als letterlijke betekenisgever voor het lichaam. We zien schimmige figuren in een strakke formatie, de capuchons van hun hoodies ver over het hoofd getrokken. Een directe verwijzing naar Beyoncé’s Formation (die overigens ook bij de Illuminati schijnt te horen) is het misschien niet, maar dit als ‘Black Lives Matter’ interpreteren is niet moeilijk. Net zo snel en gemakkelijk plakken we telkens een identiteit op de voorbij komende lichamen: een vrouw met een hoofddoek, een andere vrouw in een Tiroler dirndl. Een zakenman. Halverwege de voorstelling, tijdens de squaredance, de meest basale identiteit die we kennen: de mannen in zwart, de vrouwen in wit. Ingekaderde, vierkante en afgesloten identiteiten.

Net zo vierkant is de ‘politieke’ taal die wordt uitgesproken tijdens een uit populistische fragmenten opgebouwde speech: rigide, hard en voortdurend expliciet in- en uitsluitend. Niets nieuws, deze taal, woorden vermomd als politiek, gericht op media-aandacht, maar met geen enkel vermogen iets aan te passen in de wereld buiten politiek en media. Evengoed lijken we met de vierkante en vaste identiteitsopvatting niet verder te komen. Zodra we een identiteit op een lichaam schrijven, kan het lichaam er niet meer buiten.

Maar wat op het toneel misschien net iets gemakkelijker wordt blootgelegd doordat het bij de code van het theater hoort, is dat identiteit een performance is; het is geen ware kern binnen in ons, maar een performance van geïnternaliseerde sociale regels en codes die we voortdurend herhalen en waarvan we denken dat ze altijd al zo waren. Net zoals Judith Butler gender analyseert als een performance, zo laat Beutler zien dat we onze identiteit performen; we laten ons vangen door een vierkante en ingekaderde opvatting van wie of wat we zijn. En die herhalen we, tot we deze als natuurlijk beschouwen en niet meer weten hoe het anders zou kunnen.

Via deze vaststaande identiteitskaders ordenen we onze pleinen, gemeenschappen en onze samenleving. Wat 6. The Square ook laat zien, is dat het plein de consequenties bepaalt van zo’n gespeelde identiteit: is het plein het theater, dan is het spelen van de jonge zwarte man zonder gevaar, want de code is hier dat het publiek kijkt en de performer speelt – het blijft in die zin zonder consequenties. Hoe anders was dat voor Michael Brown, Trayvon Martin of Philando Castile, zwarte Amerikanen die slachtoffer werden van politiegeweld? Op het plein waar zij hun identiteit ‘speelden’ werd de verhouding tot anderen hun fataal. Hun lichaam werd het slachtoffer van dodelijke machtsverhoudingen die zich manifesteerden tussen de verschillende lichamen.

Er is dus een plein op het toneel en een plein in de echte wereld. Door ze te vergelijken, wordt zichtbaar hoe beide pleinen, net als identiteit, een performance zijn. We spelen een structuur die zichzelf in stand houdt doordat we niet meer doorhebben dat we spelen. De hoop is dat als we zien hoe die structuur werkt, we kunnen kiezen hoe vierkant en statisch we de regels van ons plein laten zijn. Mensen kunnen – tot op zeker hoogte – hun identiteit veranderen door iets aan te passen in hun ‘performance’. Op dezelfde manier kunnen we ook ons plein veranderen, door de manier te veranderen waarop we onze verhoudingen tot elkaar spelen.

Waar 6. The Square in het theater vooral laat zien dat ons rigide idee van identiteit ook van het plein een vierkant maakt, en daarmee misschien een tijdsbeeld toont, kan NBprojects als organisatie juist ook een voorstel doen voor de toekomst. Het kunstwerk legt een structuur bloot, de kunstorganisatie als plein probeert zijn performance aan te passen. Binnen 6. The Square zijn de machtsverhouding tussen identiteiten op slot, maar binnen NBprojects vormen ze een kleine gemeenschap van spelers, dansers, vormgevers, muzikanten en dramaturgen, die binnen een performatieve structuur machtsverhoudingen expliciteren, zorgdragen voor elkaar en mensen kunnen worden.

3.

In het zesde seizoen van de HBO-serie Game of Thrones zetten verschillende vrouwelijke personages definitief koers om de macht in de Seven Kingdoms over te nemen. De opgestoken middelvinger richting het patriarchaat werd gecompleteerd door een uitgebreide close-up van een blote piemel in de vijfde aflevering van het seizoen. In een serie die bekend staat, en veel kritiek kreeg, om het vele niet-functionele vrouwelijk bloot is dat beeld –een triviale scène, waarin een naamloos personage z’n geslachtsdeel onderzoekt op syfilis – een performatieve daad. Het is een voorstel voor een verandering van de patriarchale structuur op tv, waarin alleen vrouwelijk naakt wordt getoond. Met andere woorden: hier wordt aan stoelpoten gezaagd. En wel aan de stoelpoten van het patriarchaat, dat zijn macht onder meer in stand houdt via alle naakte vrouwenlichamen in films en op tv. Dat zagen gebeurt dus niet alleen door binnen de fictie de dominante mannelijke structuur te deconstrueren, maar vooral door een voorstel voor een andere structuur te doen; een performance of structure. Als binnen de fictie van Game of Thrones de macht verschuift kan niet langer Alleen het vrouwenlichaam geobjectiveerd worden. Om dat narratief te ondersteunen moet ook buiten de fictie die machtsverschuiving zichtbaar zijn.

Performativiteit is zo’n beetje de kern van wat theater is: het spelen of verbeelden van een andere werkelijkheid, vaak dus op toneel. Ruim dertig jaar deconstructie heeft duidelijk gemaakt dat performativiteit niet alleen ‘werkt’ óp het toneel, maar vooral ook in de wereld daarbuiten, die aan elkaar hangt van complexe machtstructuren; gender of identiteit is een performance, maar machtsverhoudingen zijn dat ook. Theatermakers weten bij uitstek hoe performativiteit werkt; het is hun beroep. De nieuwste generatie makers past die performativiteit steeds vaker ook toe op de echte wereld om die zo te begrijpen, te analyseren en aan te passen. Ze spelen niet alleen op het toneel met de idee van performance, maar juist ook op andere plekken waar identiteit en macht tot uiting komen. En de eerste plek die ze tegenkomen is de organisatie waarmee ze theater maken.

Moeremans&Sons maakt al een paar seizoenen lang met regisseur Sarah Moeremans en schrijver Joachim Robbrecht de serie Crashtest Ibsen, een reeks voorstellingen waarin het collectief het werk van Henrik Ibsen tot op het bot toe bewerkt. Hoewel het vrouwbeeld van Ibsen in zijn tijd interessant was, is het nu verouderd. En dus krijgen in hun bewerkingen vooral de vrouwelijke personages een optater: niet te onderdanig en niet te zeer slachtoffer van hun eigen hysterie. Zeg maar: mensen in plaats van halfmensen. Niet langer gestuurd door destructieve hormonale disbalans maar door ratio moeten vrouwelijke personages die hersenen dus ook gebruiken. En dus moeten zélfs de vrouwen verantwoordelijkheid nemen voor hun eigen handelen.

Moeremans&Sons deconstrueert de wereld van Ibsen bijna tot vervelens toe. Er worden de hele tijd grappen gemaakt over de theatrale codes en de auteur en zijn bedoelingen. Maar ook hier blijft het niet bij deconstructies. Eerder was het misschien nog interessant om te zien hoe de onderdrukking van de vrouw werkt in Ibsens toneelstukken; nu is een deconstructivistische opvoering niet genoeg om betekenis te krijgen in het heden. En dus doen de bewerkingen een voorstel voor iets anders; schrijver Joachim Robbrecht verandert de afloop van de stukken. Nora slaat niet de deur achter zich dicht, maar stuurt haar man het huis uit. De jammerende vrouw die alleen achterblijft in Spoken is niet zozeer slachtoffer van een patriarchaal systeem, maar iemand die weigert verantwoordelijkheid te nemen voor de consequenties van haar handelen.

Maar dit voorstel krijgt pas echt gewicht omdat het ook doorwerkt in de manier waarop de makers hun werk maken. Als we kijken hoe Moeremans&Sons als collectief te werk gaat, zien we dat hier precies eenzelfde mechanisme wordt toegepast: een variatie op de bestaande hiërarchische organisatiestructuur van veel publieke (en dus ook culturele) instellingen. Ter vergelijking: (traditionele) instellingen houden zichzelf in stand door precies zo’n herhaling van gespeelde machtsverhoudingen. Die machtsverhoudingen hebben gevolgen, die bijvoorbeeld zichtbaar zijn in de verdeling van werk over gender. Publieksgerichte en productioneel ondersteunende functies worden vaker door vrouwen uitgevoerd, terwijl posities die zich met de ‘autonome’ kunst bezighouden worden ingevuld door mannen.

Moeremans&Sons werkt anders: naast hun acteerwerk hebben alle makers ook productionele taken. Deze worden verdeeld over alle acteurs, vormgever en regisseur, en zo delen ze dus ook de verantwoordelijkheid voor de ‘ondersteunende’ taken. Omdat het woord ‘ondersteunend’ een hiërarchie impliceert, noemen ze het ‘theater mogelijk makende functies’, omdat daarmee hun belang wordt onderschreven en ze onderdeel worden van het kunstwerk.

Functies zijn fluïde en het onderscheid tussen strikt artistiek en strikt zakelijk wordt opgeheven, waardoor een herverdeling van machtsverhoudingen plaatsvindt en ook de manier van samenwerken een narratief van gelijkheid uitdraagt. Niet alleen de verdeling van werk is fluïde, ook het spelen van rollen gebeurt met grote flexibiliteit. Net zoals Ibsens vrouwelijke personages wil Moeremans&Sons geen slachtoffer zijn, maar dader. En dus creëert de groep vrijheid door zo flexibel mogelijk te zijn en zo weerstand te bieden aan dwingende regels rondom financiële verantwoording en te onderhandelen over een gepersonaliseerde variatie op de speelbeurtennormering van het Fonds Podiumkunsten.

Die methode beschrijft het collectief als volgt: ‘Zelfvoorzienend en zelfsturend. Dit zien we niet alleen als organisatiebouwwerk, maar ook als sociaal onderzoek. Het collectief beslist niet alles democratisch maar mensen hebben dubbele verantwoordelijkheden: we zijn als het ware ons eigen parlement.’ Het onderzoek richt zich niet alleen op het toneel, maar expliciet ook op de structuur daaromheen: de organisatie, de verhouding tot financiers en de relatie tussen publiek en maker.

Dat zijn precies die pleinen waar machtsrelaties spelen en zo tonen ze zich bewust van hun (publieke) verantwoordelijkheid voor het herdefiniëren van die pleinen. Deconstructie is daarbij een middel, maar zeker niet het einddoel. ‘Niet als slachtoffer, maar als dader’ kunnen ze binnen hun eigen gemeenschap die machtsstructuren wel degelijk vormgeven.

Bij Moeremans&Sons is slagen of falen niet langer persoonlijk. De leden van het collectief voegen het economische en artistieke samen; beide maken zo onderdeel uit van een gezamenlijk narratief – los van een individuele identiteit. Bovendien heffen ze daarmee de hiërarchie op tussen artistiek en zakelijk, waarmee ze commentaar leveren op de rest van het veld: geld los zien van het artistieke is alleen mogelijk als er genoeg geld is. Het is dus niet zozeer een recht van de kunstenaar, maar een privilege. Ook de Metselarij stelt een dergelijke vraag: hoe kan de manier waarop het werk tot stand komt het kunstwerk versterken?

Door een verzameling identiteiten die zich tot elkaar verhouden te zien als plein, collectief of organisatie kunnen machtsstructuren opnieuw worden vormgeven. Het samenvoegen van al die kleine beetjes individuele macht maakt van het geheel uiteindelijk een grotere macht. Toch de Illuminati.