Regisseur Lotte de Beer werkt in de grote operahuizen, waar kosten noch moeite worden gespaard. Dat werk wisselt ze af met producties van haar eigen operagezelschap Operafront, dat ze oprichtte om opera aantrekkelijk te maken voor een nieuw publiek. Haar remix van Verdi’s La traviata speelde zowel op Lowlands als in Wenen, waar Erwin Roebroeks de première bijwoont.

Traviata Remixed heet de bewerking die regisseur Lotte de Beer samen met componist Moritz Eggert maakte van La traviata (‘de gevallen vrouw’) van Giuseppe Verdi. Ze brachten de tweeënhalf uur durende opera uit 1853 terug tot 88 minuten. Eggerts leerling Jacopo Salvatori orkestreerde het werk voor klein ensemble, inclusief elektrische gitaar, saxofoon, accordeon en elektronica.

Het is een productie van De Beers eigen Operafront, een gezelschap zonder geld en met veel ambitie. Een ‘familie’, noemt De Beer het. Die band is voelbaar. De avond voor de Weense première van Traviata Remixed wordt er volgens traditie met het hele gezelschap gebowld. Hier is duidelijk een vriendengroep aan de bal. Op vergelijkbare wijze wordt er opera gemaakt. De Beer: ‘Niemand hoeft de ander te vertellen wat-ie moet doen. Het is eerder: “Zal ik dit even voor je doen?” We helpen elkaar vanzelf.’

Houseparty
De Beer wil opera aantrekkelijk maken voor nieuw publiek. Wil je andere mensen in de zaal krijgen, dan zul je andere mensen op het podium moeten zetten. Vandaar dat Traviata Remixed een voorstelling voor en door millennials is. De jonge ex-prostituee Violetta is de seksindustrie ontvlucht, waar ze een ongeneeslijke ziekte heeft opgelopen, en stort zich in het nachtleven om haar ellende te vergeten. Dan ontmoet ze Alfredo, de ware. Alfredo’s vader wil het prille geluk verstieren; Violetta’s voormalige beroep zou de familie-eer aantasten.

Traviata Remixed ging afgelopen zomer tijdens het Grachtenfestival in première in de Zuiveringshal op het Amsterdamse Westergasterrein. Daar was de setting een houseparty, met loungekussens, rollende keukens en bio-wijnen.

Alle muzikale hoogtepunten van de oorspronkelijke opera zitten erin. La traviata bevat een grote hoeveelheid dansmelodieën, die zich in de beats van de remix als een terugkerende puls van het leven manifesteert. Het uitgedunde ensemble met voor opera ongebruikelijke klanken geeft de muziek een moderne sound.

De nieuwe vorm stelt bovendien de inhoud opnieuw aan de orde. Verdi schreef al voor dat het publiek zichzelf moest terugzien op het podium, een maatschappijkritische noot waarmee hij de bourgeoisie een spiegel voorhield om haar decadentie te weerkaatsen. De Venetiaanse censor had dat door en daarom werd, daags voor de wereldpremière in Teatro La Fenice, de tijd waarin het stuk zich afspeelde met anderhalve eeuw vervroegd. Ook tegenwoordig worden sommige Traviata’s anderhalve eeuw teruggezet. De Beers opera speelt zich af in het heden. Bovendien actualiseert ze de specifieke thematiek van de opera, het lot van prostituees in het algemeen en van Violetta in het bijzonder. In traditionele opera wordt dergelijke inhoud algauw overvleugeld door een hagiografische benadering van de partituur en een technocratische receptie van de uitvoering.

Andere mindset
Voor De Beer is een partituur dynamisch. Ze is als regisseur afkomstig uit de theaterwereld en is gewend om speels met tekst om te gaan. ‘De opera kan een log apparaat zijn; het duurt lang voordat een opera er is. En het zijn twee genres bij elkaar: het theater, dat in het hier en nu is, en de muziek die een absolute eeuwigheidswaarde heeft. Muziek wordt niet voor niets onderwezen aan conservatoria: er wordt geconserveerd. Het is een volledig andere mindset. Als regisseur zit je daar middenin. Als we het operagenre willen behouden, moeten we flexibeler zijn. Muziek heeft een eeuwigheidswaarde en communiceert direct met je ziel. Theater gaat de weg van het denken en wordt meer geïnterpreteerd. We moeten beide genres maximaal tot hun recht laten komen, maar ik denk dat het niet nodig is om daarvoor het actuele van het theater te laten gijzelen door de eeuwigheidswaarde van de muziek.’

Terwijl veel dirigenten bezig zijn met de bedoeling van de componist, betrekt De Beer die vraag op het hier en nu. Klopt het nog wel? ‘Dat is toneel: these-antithese-synthese. Ik ben in het begin met veel mensen gaan praten over wat opera voor hen betekent. Ik heb altijd onthouden dat de bevreemding voor veel mensen al begint bij de deur van het theater. Bij een nieuwe opera vraag ik me af: wat zou het interessant maken voor iemand die nog nooit een opera heeft gezien?’

De gemiddelde bezoeker van Lowlands bijvoorbeeld. Daar speelde Traviata Remixed, als eerste opera op het popfestival. Duizend plaatsen in een tent voor een opera door het onbekende Operafront, terwijl in de tent ernaast een beroemde band speelde. De vraag was of opera in die setting ging werken. Maar er stonden rijen, en de tent was algauw gevuld.

De Beer: ‘Toen het licht uitging, steeg gejoel op. Ik dacht: oké, dit is grappig, maar straks wordt het ook heel zacht, gaan ze ook stil zijn? En toen begon het echt. Violetta kwam op en zwaaide naar de zaal, wat in een operahuis altijd een vrij eenzame actie is. Maar hier zwaaiden duizend handen en riepen duizend kelen terug; er werd meegedaan! Toen Alfredo zong: “Nee, ik kan geen toast uitbrengen, want ik ben niet zo’n dichter” riepen ze: “Dat kun je wel, kom op!” Er was participatie.’

Violetta is een stervende vrouw, en de bijbehorende passages met zachte muziek zijn kwetsbaar. De Beer vroeg zich af hoe het publiek daarop zou reageren. ‘En dat was echt te gek, want in de derde akte kon je een speld horen vallen. Iedereen was volledig geconcentreerd.’ Het applaus ging maar door.

Inspiratie
Haar werkwijze staat in contrast met het negentiende-eeuwse systeem van de opera, waarin maestro- en divagedrag wordt gestimuleerd. De Beer heeft bij andere regisseurs ‘Hitler-achtige schreeuwerijen’ meegemaakt, terwijl de opera in kwestie over verdraagzaamheid ging. ‘Het idee dat je een bullebak moet zijn om groot te worden en respect te krijgen in de opera is diepgeworteld. Het is moeilijker liefde of inspiratie op te wekken bij je zangers en musici, maar dat gaat wel veel langer mee. Angstige mensen geven precies waar je om vraagt, terwijl geïnspireerde mensen je meer geven dan waar je zelf ooit op zou kunnen komen.’

De oplossing is eenvoudig, volgens De Beer. ‘Als een regisseur een zanger uitscheldt, moeten zangers gemeenschappelijk zeggen die dag niet meer te zingen. Of de intendant moet zeggen: zo ga je niet met mijn mensen om.’

Wie De Beers repetities bijwoont, ziet hoe ze dialoog stimuleert, om potentiële conflicten heen manoeuvreert en erin slaagt het beste in iedereen naar boven te halen. In 2014 stond ze ook al in Wenen, met Bizets Les pêcheurs de perles. Tijdens de repetities was operagrootheid Diana Damrau niet te onderscheiden van de leden van het Arnold Schoenberg Chor, iedereen deed duidelijk niets liever dan zingen. Een kostuumontwerpster wilde er tot die productie mee stoppen, vanwege bullebakkerij. Dankzij De Beer kreeg ze opnieuw zin in haar vak. Het hoofd techniek van Theater an der Wien vroeg na afloop op De Beers Facebookpagina of ze alsjeblieft nooit wilde veranderen.

Operahooligans
De vraag hoe het Weense publiek op een remix van een opera zal reageren, is vooraf niet te beantwoorden. Op de Weense posters staat de opera op klassieke wijze aangekondigd, als ‘La traviata von Verdi’. In Nederland stond er ‘Traviata Remixed van Verdi, Eggert en De Beer’.

Tijdens een lunch voorafgaand aan de Oostenrijkse première in de Kammeroper van het Theater an der Wien gaat De Beer in op Verdi’s opvatting dat het publiek altijd gelijk heeft. ‘Daar ben ik het mee eens. Dat leerden we ook op de toneelschool. Wat iemand ook zei in een voorstelling te hebben gestopt, als degenen die op dat moment het publiek waren het niet hadden gezien, was het niet goed.’

Zulk publiek heeft De Beer tijdens het maakproces voor ogen: mensen die de opera voor het eerst zien. ‘Ik ben opgegroeid met de opvatting dat het publiek altijd gelijk heeft, maar het operapubliek zegt niet altijd hetzelfde, en dat vind ik lastig.’ Elk operapubliek heeft een harde kern die luidruchtig is, die boze brieven schrijft als iets haar niet zint, bijvoorbeeld omdat het een moderne enscenering was of omdat de boventiteling beter kan. ‘Operahooligans’, noemt De Beer ze. ‘Het risico bestaat dat operahuizen hen gaan zien als de vertegenwoordiging van het hele publiek. Maar de mensen die minder mondig zijn, zijn ook publiek, en de mensen die nog niet gaan, zijn het potentiële publiek. Je moet niet een bepaalde groep het laten overnemen.’

Ook de operahooligans zijn welkom; De Beer wil hen graag beter leren kennen, om te ontdekken waarom ze tegen verandering zijn. ‘Het gaat om het sentiment van een generatie, dat alles anders wordt en ze niet meer mogen meedoen. Als je hun angst en vooroordelen bevestigt zodra het doek opengaat, ben je niet goed bezig. Laatst werd er in een opera van Rossini in Londen een verkrachting in scène gezet. Ik heb die niet gezien, ik heb alleen maar de enorm negatieve publieksreacties gehoord. Iemand zei: ik kon er gewoon de hele nacht niet van slapen, omdat het zó heftig was en zó op me heeft ingebeukt. En ik dacht: wow! Ik wou dat ik erbij was geweest, dat ik ook niet kon slapen van een opera omdat deze over dat soort thema’s gaat. Als je daar bang voor bent, omdat je wilt dat opera een vrij behaaglijk genre is, dan zitten we niet op dezelfde stoel. Maar als ik iets kan doen om de angst van “ze pakt het van me af” in eerste instantie weg te nemen, dan doe ik dat.’

Selfie-generatie
De avond na dit gesprek is het zover. Het publiek van de Oostenrijkse première komt de zaal binnen terwijl er elektronische muziek klinkt. Een video toont een jonge vrouw in een ziekenhuisbed. Ze twittert, terwijl ballonnen over het scherm zweven. Er gaat geen doek open op het toneel maar een fotolens, gemaakt door het jonge ontwerpersduo Clement & Sanôu (dat duidelijk meer verstand heeft van decor dan van bowlen). Vanavond is de selfie-generatie aan het woord.

Terwijl de zangers op de bühne in Wenen selfies nemen, maken twee recensenten aantekeningen. De jongere gast lijkt aangenaam verrast door de aanwezigheid van Snapchat en wraakporno, de wat oudere criticus links begrijpt niet wat hij ziet. De recensies zijn een tikkeltje zuur. Volgens Der Standard bevindt de remix van Eggert zich tussen ‘Waldorfschulkonzert und Zirkus Roncalli’. De Wiener Zeitung noemt De Beers concept ‘Oberflächenbewirtschaftung’. Over oppervlakkigheid gesproken: met geen woord wordt gerept over de inhoud die aan de orde wordt gesteld – precies Verdi’s kritiek. Bij een bekend lied moedigen de zangers het publiek aan mee te zingen op ‘la la la’, een verzoek dat tijdens Nederlandse voorstellingen moeiteloos werd ingewilligd. Hier is echter coregisseur Lisenka Heijboer Castañon de enige die meedoet. Het is dan nog volstrekt onduidelijk of het ervaren publiek de opera kan waarderen, maar langzaam maar zeker, gaandeweg de avond, wint De Beer het publiek voor zich. Na afloop klinkt, net als bij de première van Les pêcheurs de perles twee jaar eerder, geen enkele ‘boe’, terwijl dat in Wenen welhaast net zo gebruikelijk is als in Het Concertgebouw de staande ovatie. Een jong team neemt dankbaar een daverend applaus in ontvangst.

Er is ook kritiek op De Beers werk. Dramaturg Willem Bruls heeft commentaar op haar enscenering van Engelbert Humperdincks Hänsel und Gretel uit 2015. Hij was nauw betrokken bij Alban Bergs Lulu en Wozzeck van De Beers geestelijk vader Peter Konwitschny. Bruls: ‘Konwitschny heeft toen nadrukkelijk gemeld dat zijn Wozzeck speelt in een wereld waar het geld letterlijk uit de lucht valt. Ik vroeg hem: “Waarom wilt u, in een productie die over armoede gaat, dat de mensen in het geld waden?” Hij zei: “Armoede op het toneel zetten, is een leugen. Je kunt een goed gevulde zanger niet vragen om een arme schooier te representeren, want dat is onecht.” Daarom leeft Konwitschny’s Wozzeck in een wereld waarin er geen sprake is van armoede, en het probleem een ander probleem wordt. In Lotte’s Hänsel und Gretel zag ik een vuilnisbelt die geen vuilnisbelt was. Want het was een door het atelier van De Nationale Opera gecreëerd object, dat eruit moest zien als een Braziliaanse vuilnisbelt. Dat vond ik al fake. Vervolgens wordt er op die vuilnisbelt gespeeld en wordt het verhaal verteld van de armoede aldaar, niet alleen door de personages, maar ook in een film. Dus je gaat op het toneel van een operahuis dat per jaar vijfentwintig miljoen euro subsidie krijgt, met een productie die anderhalf tot twee miljoen euro kost, een onechte wereld van armoede laten zien. Waarom? Als je al een sociaal probleem aan de orde wilt stellen, dan moet je hier de straat op gaan. Dan ben je bezig met iets wezenlijks in plaats van met een abstract idee. Mijn tweede probleem is dat ik veel moeite had met die enorme nepogen van de personages, waardoor we geen menselijke verhouding met hen konden opbouwen. Ten derde vind ik dat als je al deze keuzes maakt, je ook streng moet zijn voor jezelf, en het daarbij moet laten. Je moet er dan niet uiteindelijk een kerstshow met kerstboom van maken en met mandjes bij het publiek om geld voor die arme Braziliaanse kindjes bedelen.’

De Beer neemt niet alleen applaus maar ook kritiek dankbaar in ontvangst: ‘Het is mooie, inhoudelijke kritiek waar ik iets mee kan. Grappig, ik wist niet van Konwitschny’s Wozzek en heb met dezelfde overwegingen mijn Bohème in een rijkejongetjespenthouse laten spelen. Voor mij ging die kerstboom op het einde juist over iets anders: over de macht van de verbeelding. Ik gebruikte de armoede om een verhaal over de pracht van de menselijke kracht te vertellen. Maar het publiek heeft altijd gelijk en ik ben blij dat ik Willems overwegingen heb mogen horen.’

Ontslagen
Over niet al te lange tijd zou Lotte de Beer opnieuw terugkeren in Wenen. In hetzelfde Theater an der Wien zou ze met dirigent René Jacobs Die Zauberflöte van Mozart regisseren. Het theater is uiterst terughoudend met nieuwe producties, omdat de opera er in 1791 in première ging en librettist Schikaneder de eerste directeur van het theater was. De productie van De Beer en Jacobs beloofde een buitengewoon spannende samenwerking te worden tussen een partituurvaste dirigent en een regisseur die acteurs wil inzetten. De première stond gepland in september 2017. Maar tijdens het schrijven van dit artikel werd De Beer plotseling uit haar eigen opera ontslagen. De vernieuwing van De Beer legde het af tegen de door Jacobs aan Mozart toegedichte bedoelingen van de componist. Theater an der Wien meldt desgevraagd dat er geen sprake is van ontslag, dat men in goed overleg uit elkaar is gegaan en dat De Beer een andere opera gaat ensceneren.

De Beers agenda voor de komende jaren is vol, met producties in belangrijke operahuizen over de hele wereld. Vorig jaar won ze in Londen de International Opera Award in de categorie Newcomer. ‘Toen ik op de toneelschool zat, gingen mijn dromen zelfs nooit zover als het punt waarop ik nu ben gekomen, carrièregewijs. Maar mijn echte droom ligt in de inhoud van de stukken die ik wil maken en de verhalen die ik wil vertellen. Mijn andere droom gaat over de toekomst van de opera en mijn bijdrage daaraan.’ Opera kan ons helpen om, in deze tijd van ‘gepolariseerd en schreeuwend debat’, ons even te verplaatsen in een ander, door een verhaal op de bühne. Dat kan met andere kunstvormen natuurlijk ook, maar niet zo effectief als in opera, denkt De Beer, omdat daar ook nog muziek bij klinkt, en muziek rechtstreeks de ziel binnenkomt. ‘Het klinkt misschien belachelijk idealistisch, maar ik hoop vooral om via dit genre een steentje bij te dragen aan een betere wereld.’

De vraag is dan waarom er na vierhonderd jaar opera nog zoveel ellende in de wereld is. De Beer: ‘Ik ben een nihilistische utopist of een utopische nihilist, ik weet nog niet precies wat eerst komt. Ik heb geen enkele hoop voor het menselijk ras dat we er ooit gaan uitkomen, omdat ik denk dat we verkeerd in elkaar zitten, omdat ons overlevingsinstinct in het individu zit. Dus hoe aardig ik jou ook vind, Erwin, op het moment dat ik kan overleven door jou op te eten, dan doe ik dat. Tot die tijd kan ik heel goed met je samenwerken. Maar op het moment dat ik of mijn kind in gevaar komt, dan denk ik dat ik dwars over je heen zal lopen. Bijen daarentegen hebben hun overlevingsinstinct in de groep zitten. Dus als ik een bij was, en ik zag dat mijn groep in gevaar was, dan twijfelde ik geen moment en gebruikte ik mijn steek, waarvan ik weet dat die mezelf zal doden, voor het algemeen belang. Helaas doet de mensheid dat niet.’

Toch is er hoop, en die ligt in de opera zelf: ‘De enige hoop die ik voor ons heb, is dat we erover kunnen zingen, kunnen dansen, en dat we onze pijn kunnen delen en die in kunst kunnen gieten, kunst die ons een spiegel voorhoudt, waardoor je af en toe denkt: “Oh wat afschuwelijk, ik loop over Erwin heen! Laat ik inderdaad gebruikmaken van mijn keuzemogelijkheid, dat ik in elk geval op momenten waarop ik niet in doodstrijd ben de juiste keuzes maak.”’