Na veertig jaar jeugdtheater nam Liesbeth Coltof afscheid als artistiek leider van De Toneelmakerij. Drie jonge (jeugd)theatermakers ondervragen haar over moed, twijfel en de nieuwe noodzaak van feminisme. ‘Ik was gewoon een loser omdat ik jeugdtheater wilde maken.’

Liesbeth Coltof maakte in 1979 haar allereerste jeugdvoorstelling: Fanfare. Samen met theatercollectief Lijn Negen experimenteerde ze met vorm inhoud. In 1986 maakte ze met Pauline Mol Dag monster, een poëtische, geestige en griezelige bewerking van La belle et la bête, waarin drie actrices beurtelings het meisje en het monster zijn. Daarna volgden Ifigeneia koningskind (opnieuw met Pauline Mol) en De koning sterft, met Roel Adam. Met deze voorstellingen vestigde ze haar naam als een nieuwe stem in het jeugdtheater. Drie jaar later werd ze artistiek leider van Huis aan de Amstel, het gezelschap dat in 2009 samen met Wederzijds fuseerde tot de Toneelmakerij.

In de afgelopen veertig jaar bouwde ze een veelzijdig oeuvre op waarin onderwerpen als dood, oorlog, religie en liefde toegankelijk en bespreekbaar werden voor kinderen. Ze regisseerde bewerkingen van klassiekers, zoals De storm van Shakespeare en De huisbewaarder van Pinter. Ze maakte bewogen voorstellingen zoals Kinderjaren over de moed van kinderen in oorlogstijd en De hongerende weg waarbij ze zich liet inspireren door Afrikaanse verteltradities. Buiten de Nederlandse landsgrenzen zette ze samenwerkingen op en maakte ze voorstellingen in onder andere Bosnië, Rusland en Gaza.

Haar liefde voor tekst is een terugkerende constante in haar werk. Een ingrediënt dat ze altijd heeft gemengd met andere disciplines, zoals muziek, dans, beeldende kunst en film. Nu heeft ze met De krijtkring van Bertolt Brecht afscheid genomen als artistiek leider in het jeugdtheater. Ze nodigde drie jonge theatermakers uit met wie ze de laatste jaren heeft samengewerkt om haar alles te vragen wat zij willen weten.

Meral Polat speelde en zong in 2012 in Mehmet de veroveraar, de eerste theatermarathon voor kinderen, over de eeuwige strijd tussen oost en west. Daarna speelde ze bij de Toneelmakerij onder andere in Ontspoord van de Amerikaanse schrijfster Naomi Wallace.
Daniël van Klaveren speelde in 2008 in Batte, een coproductie tussen Wederzijds en Huis aan de Amstel ter gelegenheid van de heropening van de schouwburg van Haarlem. Hij werd lid van het spelersensemble van de Toneelmakerij en ontwikkelde zich daar bovendien tot regisseur. Hij maakte er onder andere Jamal en Nadia, over radicaliserende jongeren.
Wieke ten Cate kwam in 2013 bij de Toneelmakerij werken als educatiemedewerker. Haar eerste project was Expeditie Javastraat waarvoor ze winkeliers in de Javastraat interviewde en een live-documentaire maakte over hun levens. Twee jaar later nam ze ontslag en ging ze zelf regisseren. Bij de Toneelmakerij maakte ze onder andere Outlaw. 

Meral: ‘Liesbeth. Ik denk bij jou aan Gaza, aan inhoud, aan onderwerpen waarvan je soms wil gillen omdat ze zo complex zijn. Jij neemt risico’s. Waar haal je dat vandaan? Wat heb je moeten overwinnen voor de moed die je hebt?’
Liesbeth: ‘Toen ik vijf was, overleed mijn moeder. Mijn vader was zo verdrietig dat hij alleen maar uit het raam kon kijken. Er werd niet over de dood van mijn moeder gepraat. Allerlei buurvrouwen trokken mij op schoot om me te troosten, dat vond ik idioot. Ze wilden niet over mijn moeder praten, maar me wel over mijn hoofd aaien. Ik beet ze. Als ik iets vroeg wat er werkelijk toe deed, over leven of dood of god, dan kreeg ik stompzinnige antwoorden. Dus ik heb al heel jong geleerd dat je het niet van volwassenen moet hebben. Ik moest zelf de verantwoordelijkheid voor mijn leven dragen en sjouwde altijd met mijn kleine broertje van anderhalf rond. Dat herken ik ook zo goed als ik in Gaza ben, daar sjouwen al die kinderen met hun kleine broertjes rond.

Uit de verhalen over mijn moeder weet ik dat ik op haar lijk. Ze kwam uit een boerengezin en haar eigen moeder stierf ook toen ze vijf was. Op achttienjarige leeftijd ging ze in haar eentje naar Amsterdam. Dat was in die tijd ongelooflijk. Ze ging werken op de wallen. Niet als hoer, maar als sociaal werkster. Ze zorgde voor de kinderen van de hoeren. Die nam ze mee naar de schouwburg. Dan gingen ze op het schellinkje zitten, helemaal bovenin, dat kostte nauwelijks iets. Dus het zit misschien wel een beetje in de genen, dat niet helemaal doen zoals het hoort en risico’s nemen.’

Wieke: ‘Wanneer jij je plannen presenteert in vergaderingen, lijk je meestal tamelijk onwrikbaar. Maar toen ik mijn vaste baan opzei om te gaan regisseren, gaf je mij mee dat twijfel een geweldige eigenschap is voor een kunstenaar. Ik ben benieuwd waar jouw twijfel zit.’
Liesbeth: ‘Ik denk dat iedere voorstelling opnieuw een zoektocht is in het onbekende. En daar hoort twijfel bij. Maak ik wel de juiste keuzes? Zit er iemand op te wachten?  Het is grappig om te lezen dat mijn werk als “rauw” en “stoer” wordt beschreven, want ik denk zelf altijd dat ik soft ben. Het einde van De krijtkring is een goed voorbeeld. Frédérique Spigt zegt: “Laat dit verhaal een boodschap zijn dat alles in deze wereld toebehoort aan wie er goed voor is.” En dan zingt ze “Liefde zijn wij”. Ik benoem daar letterlijk wat ik geloof: doe een beetje aardig tegen elkaar. Dat is een hele simpele waarheid. Tien jaar geleden had ik dat zo niet durven maken, omdat ik dacht dat iedereen mij een tuttige moralist zou vinden met zo’n einde. Inmiddels kan dat me niet meer schelen, maar het loslaten van je zelfcensuur gaat niet zomaar. Ik heb heel bewust geleerd om te vertrouwen op mijn intuïtie. Niet dat al mijn invallen goed zijn, dat is iets anders; ik neem ze serieus, want ze betekenen iets. Je wordt gestuurd door je onbewuste en die onbewuste ideeën moet je bewust vertrouwen en onderzoeken.

Bij kijken werkt het ook zo. Ik heb als regisseur jaar in jaar uit gekeken. In het begin zat ik naar acteurs te kijken en dan dacht ik alleen maar in paniek dat ik zo dadelijk iets moest gaan zeggen. Of ik dacht vooral dat het heel goed was. Dan zag ik niet wat de acteurs deden, dan zag ik wat ik wilde zien. Je moet eerlijk durven kijken en vervolgens niet aan je eigen reactie twijfelen. Je moet vertrouwen wat er emotioneel binnen in jezelf gebeurt. Die weerklank moet je zien te pakken en naar je bewustzijn tillen.’

Daniël: ‘Zoals jij dit verwoordt, is regisseren een uiterst persoonlijk proces. Maar ik heb van jou ook een ambacht geleerd. Ik heb grote bewondering voor jouw gevoel voor ruimte en vorm. Hoe verhoudt die ambachtelijkheid zich tot jouw innerlijke persoonlijke proces?’
Liesbeth: ‘Ik heb ontegenzeglijk een ambacht, anders had ik het nooit zo lang volgehouden. Ik ben inderdaad gevoelig voor de posities van mensen in de ruimte, zoals andere regisseurs gevoelig zijn voor ritme en dynamiek of voor beweging. De onderlinge positie van acteurs kan dat wat zich tussen de personages afspeelt, op scherp zetten. Ik zoek met acteurs naar vormen die die verhouding zichtbaar maken. Dat zijn meestal geen realistische vormen, maar uitvergrotingen van de werkelijkheid. Bij mij komt vorm altijd voort uit inhoud. Toen ik de openingsdans van Batte moest maken heb ik nachten wakker gelegen. Gewoon een blij openingsdansje – daarvan raakte ik totaal onthand. Dat kan ik niet, omdat zo’n dansje alleen maar positie is en nergens over gaat. Ik moet bij elke vorm een persoonlijk verbinding voelen met de inhoud.’

Meral: ‘Bij welke voorstelling had je je stijl, je thema, je handtekening in de klauwen? Wanneer wist je wie je was, artistiek gezien?’
Liesbeth: ‘Dat heb ik eigenlijk nooit geweten. Ik heb wel altijd in cycli van ongeveer vier jaar gewerkt. Soms vielen die cycli samen met het nieuwe kunstenplan, soms ook niet. Toen ik Ifigeneia Koningkind regisseerde was alles een geweldige ontdekking. Op die stroom werkte ik door, geïnspireerd. Ik maakte bewerkingen van andere klassiekers: Hamlet, Romeo en Julia, Moeder Courage. Maar na een tijdje was de opwinding en de verrassing eraf. Ik wilde het pand uit. Ik stikte, ik moest de wereld in, theater maken over echte ontmoetingen. Toen heb ik zes weken met de hele ploeg meegewerkt in instellingen en op scholen voor verstandelijk gehandicapten. We legden mensen in bed, lazen voor, gingen met ze wandelen of zwemmen. Twee keer per week lieten we elkaar zien wat we hadden meegemaakt en wat dat ons deed. Daarna maakten we in twee weken de voorstelling Bijna was ik goed. Al mijn voorstellingen werden toen performances. Voor 5. Geen sprookje hingen we nachtenlang tussen Turkse jongens op straat en in de snackbar.

In die cycli van vier jaar zit ook altijd een mislukking, een voorstelling waarbij het niet is gelukt om mijn hart erin te brengen. Hoe graag ik ook wil. De beste dingen maak ik uit woede, nieuwsgierigheid of verwond zijn. Als een van die drie motivaties niet onder mijn plannen ligt, kom ik in de problemen. Kees de jongen is een voorbeeld. Wij wilden grote zaal gaan maken en er was tegen ons gezegd dat we dan een bekende titel moesten kiezen. Dat is dus een verkeerde motivatie. Ik vond het een prachtig boek, maar ik kon geen contact krijgen met het materiaal. Dat is verschrikkelijk, dan maak je hele rare sprongen. Later maakten we Fanny en Alexander voor de grote zaal. Ik had de film samen met Roel Adam gezien en vond dat verhaal over creativiteit die wordt doodgemaakt een verschrikkelijk goed actueel onderwerp. Die voorstelling had wel de goede motivatie en werd ook heel mooi.’

Wieke: ‘De krijtkring wordt in allerlei reacties een “klassieke Liesbeth” genoemd. Dat suggereert toch een stijl.’
Liesbeth: ‘Klopt. Wat mensen zien is dat mijn werk vaak over mensen gaat die het niet zo goed hebben in deze wereld. Veel voorstellingen gaan over de gebieden van het leven waar mensen verwond raken. En ik zoek altijd naar lichtheid, maar in al mijn goede voorstellingen wordt gehuild. Omdat ik gewoon vind dat huilen een hele goeie emotie is. Naast lachen hoort huilen thuis in het theater. Ik vind het zelf een enorm geschenk als ik moet huilen als ik een voorstelling zie. Omdat er dan van binnen iets wordt aangeraakt. In die zin ben ik heel sentimenteel.’

Daniël: ‘Ik vind jouw werk ook altijd genuanceerd. Jij maakt geen eenduidig “pamflet-achtig theater”. Wat is volgens jou het belang van nuance voor je publiek, voor de wereld?
Liesbeth: ‘Toneel is voor mij altijd de enige plek geweest waar ik vrijheid voelde. Ik heb heel veel te vertellen, maar ik wil niemand een wereldbeeld opdringen. Ik wil het liefst dat mensen in de zaal vrijheid ervaren om te denken wat ze willen. Ook al denken ze hele lelijke dingen of iets anders dan dat ik eigenlijk wil dat ze denken. Daarom hou ik er ook niet van om publiek te manipuleren door ze een bepaalde rol te geven, of aan te spreken op een mening die ze zogenaamd zouden hebben. Dan wordt het publiek vastgezet en dat botst met mijn behoefte aan vrijheid. Ik ben ervan overtuigd dat in het leven nooit vastligt hoe iets is. En daarom moet je publiek altijd een ontsnappingsroute aanbieden. Dat betekent niet dat voorstellingen altijd ‘goed’ moeten eindigen. Soms geef ik ook een verlangen vorm. Zoals in De dag dat mijn broer niet thuiskwam over de oorlog in de Palestijnse gebieden. Aan het eind is het broertje dood en zijn broers en zus blijven alleen achter. Er is verdriet maar ook het moedige verlangen om samen verder te gaan. Volgens mij verlangt ieder mens naar verbinding met anderen. Zodat je elkaar werkelijk ziet en over wezenlijke dingen kan praten.’

Wieke: ‘Bijna de gehele volwassen BIS wordt geleid door mannen. Als Ira Judkovskaja zou worden opgevolgd door een man, zijn er geen vrouwen meer over En in het jeugdtheater zie je eenzelfde trend: bij Artemis is er een man (Jetse Batelaan) gekomen in plaats van een vrouw, bij Maas Theater en Dans gaat Moniek Merkx weg en komt René Geerlings en hier komt Paul Knieriem. Ik vind dit een zorgwekkende ontwikkeling, hoe kijk jij hiernaar?’
Liesbeth: ‘Helemaal in het begin van het jeugdtheater was er een evenwichtige verdeling tussen mannen en vrouwen. Na een aantal jaren veranderde dat. Mannen zoals Ad de Bont, Roel Adam, Hans van den Boom, Joop Kuyvenhoven en Rinus Knobel bleven, maar het jeugdtheater werd steeds meer bevolkt door vrouwen. Dat komt volgens mij omdat het jeugdtheater dertig jaar geleden geen status had. En vrouwen geven minder om status dan mannen. Tegen mij zeiden ze toen ik Huis aan de Amstel ging leiden dat ik mijn talent verspilde. Ik was gewoon een loser omdat ik jeugdtheater wilde maken. Die situatie is totaal veranderd. Tegenwoordig heb je ook als leider van een jeugdtheatergezelschap status. Dat is een van de dingen waarvoor ik heb gestreden en dat is wel een beetje gelukt.

Doordat het jeugdtheater groeiend een vrouwenbolwerk werd, is de man in het jeugdtheater een soort heilige koe geworden. Ik heb daar ook aan meegewerkt; we waren zo blij dat er ook weer mannen voor jeugdtheater kozen. En dat juich ik nog steeds toe, ik ben superblij met mijn opvolger Paul Knieriem. Maar het is belangrijk dat we in het jeugdtheater niet alleen maar mannen aan het roer krijgen, zoals nu inderdaad in de volwassen BIS. Dat er bijna geen vrouwen meer zijn nadat Alize Zandwijk en Ola Mafaalani zijn gestopt, vind ik schokkend. Hoe kan dat!

Ik heb nota bene expliciet deel uitgemaakt van een sterke feministische golf, met vrouwen als Marcelle Meuleman, Agaath Witteman, Mirjam Koen, en Matin van Veldhuizen. Wij waren indertijd best hard voor onszelf, bijvoorbeeld in de manier waarop we omgingen met kinderen krijgen. Ik bond vijf weken na de bevalling mijn kind op mijn buik en ging weer aan het werk. Ik was net in Afrika geweest en daar had ik gezien dat dat zo ging. Niet dat iedereen dat nu zo moet doen, dat bedoel ik niet, maar kinderen krijgen mag absoluut geen belemmering zijn voor een carrière. Ik ben ervan overtuigd dat mijn werk beter is geworden door een kind te krijgen. Omdat een kind je verbindt met de rest van de wereld.

Ik denk dat de theatersector qua verdeling tussen mannen en vrouwen op dit moment een van de meest conventionele en conservatieve plekken in de maatschappij is. Er is een nieuw soort machismo aan het opkomen waar vrouwen in meegaan. Dat irriteert mij enorm. Je ziet daar ook iets van terug in de verandering van hoe we degene aan het hoofd noemen: vroeger was je artistiek leider, nu ben je artistiek directeur. Heel plat gezegd is een leider iemand die leidinggeeft en een directeur iemand die de baas is.’

Meral: ‘En wat is dan volgens jou goed leiderschap? Hoe zorg je voor betrokkenheid? Hoe creëer je een vruchtbaar team?’
Liesbeth:’ Vroeger was de definitie van de koning dat hij de grootste dienaar was. En volgens mij is dat belangrijk als je iets wil leiden. Je hebt als leider de verantwoordelijkheid om anderen tot hun recht te laten komen. Ik kan dat soms overdrijven. Als een decor niet geverfd is, sta ik midden in de nacht te schilderen. Als de productieleider plotseling uitvalt, sta ik met een koptelefoon op de changementen te doen en dan neem ik de was mee naar huis. Dat is natuurlijk absurd, maar het komt voort uit een opvatting. Als ik niet met mijn poten in de klei sta, hoe kan ik dan van anderen vragen om dat wel te doen? Je kunt niet van anderen vragen wat je niet bereid bent om zelf te geven.

Ik heb natuurlijk het geluk dat ik altijd met een trouwe groep mensen om me heen heb kunnen werken. Iemand als Roel is vanaf het begin mijn grote kameraad, vol ideeën en heel kritisch. Zijn kritiek zorgt ervoor dat ik niet onuitstaanbaar word. Ook mijn verbinding met Carly Everaert, Guus van Geffen en Erica van Eeghen is essentieel. We houden van elkaar én we kunnen stevige conflicten hebben. Je hebt niets aan mensen die je naar de mond praten; ik zoek tegenstand op, omdat ik er wakker van blijf. Durven botsen en eerlijk zijn is een teken van vertrouwen. Maar dat vertrouwen bouw je niet op in twee producties. Dat is een makke van de freelance-wereld.’

Daniël: ‘Waar ik nu als freelance regisseur weleens tegenaanloop, is dat programmeurs en verkopers bij veel plannen allerlei voorbehouden hebben. Bij voorstellingen over thema’s als dood of andere “zware” onderwerpen gaan ze al gauw fronsen. Dertig jaar geleden hebben jij en je generatiegenoten de boel opgeschud en moeilijke onderwerpen bespreekbaar gemaakt. Is het jeugdtheater in die zin aan een soort cirkelgang bezig? Moet de boel opnieuw opgeschud worden?’
Liesbeth: ‘Het is nu de tijd van trends. En het vervelende aan trends is dat ze eigenlijk laten zien dat mensen zichzelf niet meer vertrouwen. Blijf in godsnaam eigenzinnig. Dat is nou het enige dat ik jullie op mijn blote knieën wil smeken. Die Krijtkring is ook veel te moeilijk en tegelijkertijd is het helemaal niet moeilijk. Blijf gewoon geloven in wat je eigen aard is en wat je zelf wil maken. En als die programmeurs en verkopers daar niet van houden, overtuig ze dan. In die zin ben ik een straatvechter. Niemand hoeft zo te vechten zoals ik heb gedaan, want iedereen vecht op zijn eigen manier. Maar ik hoop dat er makers zullen blijven die hun bek durven opentrekken. Drijf niet alleen maar mee met waar de wind je heen waait. Blijf onafhankelijk, ongeacht de organisatie van het veld. Het heeft te maken met opwinding creëren. Zodat iedereen zegt: dit is zo vreemd of anders, ik moet toch eens gaan kijken. Als je opwinding creëert, maan je alle interne en externe stemmen tot stilte. Ik denk dat dát revolutie is.

Uiteindelijk gaat het erover dat je mensen in iets moet laten geloven. En daarvoor moet je je overtuigingskracht aanscherpen. Ik heb daar in al die jaren verschrikkelijk veel tijd in gestopt. Ik heb zoveel mensen moeten overtuigen van het belang van jeugdtheater, dat het bijna een tweede natuur is geworden. Ik stel me bij elk idee voor wat mensen er tegen kunnen hebben en dan bedenk ik tien argumenten om ze te overtuigen. Dus als ik oog in oog kom te staan met iemand die niets in mijn plan ziet, dan weet ik hoe ik diegene moet aanpakken. Ik vind dat je dat schaamteloos moet doen.

Om terug te komen op de vraag of er nu opnieuw moet worden opgeschud: ik vind dat mij op dit moment enige bescheidenheid past ten aanzien van de toekomst van het jeugdtheater. Misschien moet ik daar maar gewoon niks over zeggen. Omdat het simpelweg niet aan mij is. Het is aan jullie. Ik kan alleen vertellen wat mij gelukkig heeft gemaakt en hoe fantastisch het is dat ik mijn leven lang precies heb kunnen doen wat mij gelukkig maakt.’