Leren leven op de Planeet

In de theorieën van Vladimir Vernadski kent de ontwikkeling van onze planeet drie fasen, die elkaar nu overlappen als lagen: de geosfeer, de biosfeer en de noösfeer – materie, leven, denken. Zou er ook een esthetosfeer zijn? Een laag van waarneming, van geprikkeld worden, die al deze fasen van het aardsysteem doortrekt? Een sfeer van het spelen met prikkels, een planetair systeem van uitzending, dat louter bestaat omdat de prikkels iets of iemand raken, een affect oproepen, tot een reactie leiden, een verdere prikkel doen uitzenden? Die sfeer zou alle andere doortrekken: steenmassa’s schuren, golven en transporten trekken door water en atmosfeer, chemicaliën vormen verbanden en transformeren elkaar, leven ontstaat, alles kerft zijn tekens en deze worden weer opgevangen, verwerkt, geïnterpreteerd zo je wilt – en uiteindelijk beleefd, doordacht. Een planeet die overal stelsels van prikkels en reacties uittest, en gaandeweg steeds nieuwe systemen ontdekt van recepties en reacties, hogere werkingen, en zo zichzelf al spelend vormt. Een voelen-denken, zoals de dichter Rozalie Hirs het zou zeggen, op planetaire schaal, waaruit alle vormen worden geboren. Dat spel is ook het wezen van de kunst, ver vooraf aan elke maatschappelijke of ambtelijke bepaling.

Wees gerust, dit essay gaat over kunstbeleid. Maar het is goed om hoog in te zetten, en trouwens, zo buitenissig is bovenstaande alinea nou ook weer niet – iedereen weet dit. En voorstellingen, schilderijen, composities en games worden niet gemaakt om uit te monden in een jaarverslag. Maar waarom dan wel? Mijn voorstel: om deel te hebben aan een gesprek, een zeer groot gesprek, een schakel te zijn binnen, uiteindelijk, die planetaire uitwisseling. Via dit gesprek nemen we waar wat er is en handelt op de planeet, testen we vormen uit die dit denkbaar maken, voelbaar, en kunnen we leren om onze reacties vorm te geven. En omdat het gaat om een eindeloos doorgeven van prikkels en reacties, van geluidsgolf of foton tot gevoel of idee, van wereld op werk en van werk op werk, noem ik dit gesprek, deze oneindige overdracht: traditie.

Zoals een levensvorm een voorstel is om met een planetair probleem om te gaan – ‘Wat als we dit teveel aan zuurstof eens gingen verbranden? Wat als we die CO2 eens gingen fotosynthetiseren?’ – zo is artistiek werk ook een voorstel, om vanuit de prikkels van de wereld tot vorm te komen. ‘Kan deze zomerdag misschien mijn liefde voor jou verhelderen?’ Zulke voorstellen zijn wezenlijk risicovol. Eigenlijk is de vraag altijd: ‘Werkt dit?’ ‘Zie je dit ook?’ ‘Hoor je dit ook?’ ‘Ben ik nou gek als ik denk dat het zo kan gaan tussen mensen?’

En wie zich door de vraag geadresseerd weet zal reageren. De reactie hoeft niet per se een bevestigend antwoord te zijn, maar in het beste geval zet die reactie het werk in een verdere transformatie voort: misschien wordt het gedicht uit het hoofd geleerd en voorgedragen, misschien wordt er ander werk gemaakt dat reageert, misschien een kritiek geschreven, misschien zet het aan tot reflectie op leven en wereld. Mogelijk wil men het treffende werk herhalen, wellicht ontstaat er uit het werk dan een ritueel (met Pasen de Mattheus). Misschien wil men variëren: dan ontstaat er een kunststroming. Misschien is er een poging om het motiverende probleem van het werk te hernemen op totaal andere wijze: dan ontstaat er een vernieuwing. Elk van deze reactiewijzen schept een patroon. Werk en reactie voegen zich zo in iets wat je een levensvorm kunt noemen, en passen dan in een groter, eindeloos proces van werken en reageren, een groot bouwen aan kennis van leven. Zo ontstaan artistieke waarheden: levensvormen met een eigen, unieke kennis. Zij kunnen enkel ontstaan in de open mogelijkheid van prikkeling en verwerking, werk en reactie – in het risico van een gesprek.

Risico, want fragiel is elk gesprek, en niets slaat de openheid ervan zo snel dood als een oordeel. Oordelen doet een rechtbank, niet een gesprekspartner. Zou Thorbecke hieraan hebben gedacht bij zijn beroemde uitspraak, ‘De Regering is geen oordelaar van wetenschap en kunst’? Zo ja, dan heeft hij de kunst willen behoeden voor de afsluiting van het open gesprek door een staatsoordeel. Maar Thorbecke zag zeker een rol voor de staatsondersteuning van de kunsten, en dan moeten er toch op zeker moment keuzes worden gemaakt over wat dan wel en wat dan niet. Kan dat eigenlijk zonder doodslaand oordeel? Kun je kiezen zonder te oordelen? Met deze vraag kwam het kunstbeleid in een spagaat terecht waarin het is gebleven, zeker omdat het oordeel nooit helemaal kon worden uitgebannen (zoals toen minister Brinkman in 1984 weigerde de P.C. Hooftprijs aan Hugo Brandt Corstius uit te reiken vanwege het kwetsende karakter van diens werk^[1].) Een schijnbaar eenvoudige oplossing, die in de loop van de geschiedenis regelmatig in het debat wordt aangevoerd, is om gewoon alle overheidsondersteuning van de kunst af te schaffen. Dan zou de kunst aan de markt zijn overgeleverd. Maar zelfs dat zou geen einde betekenen van de overheidsbemoeienis, aangezien de markt juist door de overheid wordt gereguleerd en gefaciliteerd, zeker binnen de neoliberale staat. Er is dan ook onvermijdelijk een kunstbeleid – een keuze voor het mogelijk maken van een zekere inrichting van het artistieke leven binnen het land. Dus een keuze voor een levensvorm.

Het grondprobleem van het kunstbeleid is dan als volgt: het beleid moet de ruimte scheppen/openhouden voor een kunstleven. Dat leven functioneert alleen werkelijk in de vorm van een open gesprek, waarbinnen in principe alles zou kunnen gebeuren. Maar beleid is keuzes maken, altijd de keuze om deze of gene vorm van kunstleven te faciliteren – welke genres worden ondersteund; met welke instrumenten; wordt educatie ondersteund of productie of gaat het om maatschappelijk impact; enzovoort. En omdat de overheid verantwoording moet kunnen afleggen, moeten die keuzes ook gemotiveerd kunnen worden, en die motivatie vereist uiteindelijk wel degelijk een oordeel. Het faciliteren van het niet-oordelende gesprek van de kunst is dus aan oordelen gebonden; en omgekeerd zijn de criteria, op basis waarvan die oordelen geveld worden, enkel te rechtvaardigen als zij op niet-oordelende wijze een kunstleven faciliteren. Oordeel en gesprek sluiten elkaar uit, maar voor het kunstbeleid zijn ze tegelijk wederzijds van elkaar afhankelijk.

In de loop van de geschiedenis was de oplossing dat de staat het oordeel steeds meer ging delegeren via bestuursorganen. In die organen oordelen dan niet langer de politici, maar experts, met een voldoende abstracte opdracht dat de overheid er geen impliciet oordeel in lijkt uit te spreken. De experts beoordelen de kwaliteit van de kunsten die voor ondersteuning in aanmerking willen komen en de bestuursorganen volgen het expert-oordeel. De werkwijze kent in het algemeen buitengewoon rijke nuance, zoals Pieter Bots heeft laten zien in zijn recente proefschrift, Een waardevol oordeel (2024). Bots stelt hierin een taxonomie van artistieke oordelen voor, uiteenvallend in vier hoofdcategorieën: er is de singuliere waarde (toegekend aan de uniciteit of het handschrift van het maakproces zelf), de mentale waarde (die afhangt van het effect op de beschouwer), de paradigmatische waarde (af te meten aan de rol die het vervult binnen de artistieke traditie) en de reflectieve waarde (de werking die een kunstwerk heeft binnen de maatschappij). Al deze waardecategorieën kunnen vervolgens op verschillende manieren worden begrepen en ingevuld – zo zou voor de reflectieve waarde een maatschappijkritisch engagement kunnen worden gewaardeerd, of juist een gemeenschapstichtende werking. Bots laat zien dat deze waarden wortelen in een veelheid van kunstfilosofische tradities, en laat zien hoe in uiteenlopende beleidsperiodes en uiteenlopende instituten dan weer deze, dan weer die waarde meer centraal gesteld wordt. Daarmee kan het artistieke oordeel binnen de beleidspraktijk beschikken over een enorme reikwijdte aan nuance.

Wel blijft het een oordeel, een operatie die het gesprek stilzet. Hoeveel dimensies het waardeoordeel ook kan hebben, de artistieke levensvorm zelf bestaat binnen een veel opener ruimte, van oneindig hogere dimensionaliteit. Een uiterst genuanceerd beoordelingsproces is nog altijd een techniek om dit leven te vangen en de reikwijdte van de mogelijke oordelen is nooit meer dan een formeel modelvan de mogelijke leefwerelden. En welke techniek je ook gebruikt voor het oordeel, er zijn ook altijd andere mogelijk, andere modellen. Dat betekent dat de keus voor een beoordelingsproces een wezenlijk politieke keuze is.

De politiek zal, Thorbecke indachtig, proberen te vermijden in zo’n keuze toch sluipenderwijs te oordelen over de levensvormen van de kunst. Maar dat kan alleen middels een supplement op de opdracht aan de experts om de kunst te beoordelen, een extra algemene richtlijn die ogenschijnlijk niet zuiver artistiek van aard is. Daarin schuilt, onvermijdelijk, het politieke karakter van het beleid. Bots geeft ook van deze andere beoordelingscriteria een summier overzicht, en de lijst zal niemand verbazen: het gaat bijvoorbeeld om overwegingen van lokaal/regionaal belang, of bedrijfsmatige aspecten, of diversiteit en inclusie. Het zijn deze oordelen die meestal inzet worden van kunstpolitiek debat, omdat zij het minst lijken te toetsen op zuiver artistieke waarden. Maar bij nadere beschouwing zitten ook dit soort oordelen in dezelfde spagaat: om de schijn van willekeur te vermijden, moeten zij verwijzen naar waarden die boven het beperkte oordeel zelf staan – naar de gewenste structuur van de leefwereld waarin de levensvormen van de kunst kunnen bestaan.

Het verschil tussen een zuiver artistiek oordeel en een buiten-artistiek oordeel is daarom niet zo duidelijk te trekken. Artistieke levensvormen kennen ook zelf geen scherp onderscheid tussen een artistiek en het niet-artistiek deel. Zo vormen ook de buiten-artistieke, ’politieke’ criteria een formeel model van mogelijke leefwerelden, niet minder dan de ‘zuiver’ artistieke beoordelingswaarden, en zijn zij dus voor hun geldigheid afhankelijk van hoe zij die leefwerelden open kunnen houden. Aan de waarden waarnaar zij verwijzen moet, evenals aan de artistieke, een abstracte universaliteit kunnen worden toegekend. Dat kan alleen als die waarden zelf al bestaan binnen wat ik de esthetosfeer heb genoemd.

Laten we bijvoorbeeld even aannemen dat een liberaal kunstbeleid zou willen inzetten op vrijheid, dat een conservatief kunstbeleid zou willen inzetten op traditie, en dat een links kunstbeleid zou willen inzetten op universele emancipatie. Politiek beleid zal deze willen instrumentaliseren en formaliseren. De vrijheid wordt dan, bijvoorbeeld, de vrijheid van de markt, de traditie wordt dan een normatieve culturele identiteit die versterkt moet, en universele emancipatie wordt tot ‘diversiteit’ in de vorm van een administratie van vertegenwoordigde identiteitsposities. In die gedaanten worden de waarden formeel, als de regels van een spel, en kunstbeleid wordt dan iets dat je kunt gamen in dienst van specifieke belangen. Een kunst die alleen nog gaat over geld verdienen, of over nationale identiteit, of over een scala van identitaire hokjes afvinken is niet langer een kunst die nadenkt. De kunst raakt dan gepolitiseerd op een beperkende manier. Dit is overigens een gevaar dat ook een kunstleven bedreigt dat zich door ‘zuiver’ artistieke criteria zou laten leiden: een kunstwereld waarin verondersteld apolitieke experts de dienst uitmaken kan net zo goed een formeel spelletje worden ter bestendiging van de waarden van een heersende artistieke school.

Maar al deze waarden, die tot formalisme kunnen vervallen, bestaan enkel omdat zij ook al cruciaal zijn in het functioneren van de esthetosfeer. De vrijheid van expressie gaat terug op de openheid van de uitwisseling en de onvoorspelbaarheid van de reacties die prikkels oproepen. Traditie is het doorgeven van prikkels zelf, de keten van gesprekken die niet alleen de menselijke eeuwen doortrekt, maar zelfs de planetaire eonen. De universele emancipatie is de volkomen alomtegenwoordigheid van de grote uitwisseling, het feit dat het grote gesprek overal tegelijk plaatsvindt, en dat de mogelijkheden van het nieuwe zich altijd op elke plek zouden kunnen voordoen. En de levensvormen die zo geboren worden, de genres, rituelen en reacties, zijn de ‘zuivere’ artistieke waarden zelf, die niet te scheiden zijn van de onzuiverheid van het planetaire leven in het algemeen.

Het is tot die orde dat kunstbeleid zich uiteindelijk dient te verhouden, zelfs al bestaat het zelf onvermijdelijk uit niet meer dan beperkte criteria en formele modellen. Als kunst uiteindelijk niets is dan de schepping van levensvormen, dan is de politieke vraag die het kunstbeleid stuurt uiteindelijk niets dan: welke ruimte voor welk soort levensvormen houden wij open? Dat is trouwens niet alleen een kwestie van kunstbeleid. We zijn, in een bureaucratisch en doorgeorganiseerd land als Nederland, geneigd om vooral te denken in termen van de financiële ondersteuning van instituten, maar achter die verdeling van middelen bevindt zich een politiek die nog dieper ingrijpt op de kunstwereld: de politiek die de ruimte voor het leven van al wie zich met kunst bezighoudt bepaalt. Artistieke vernieuwing is bijvoorbeeld misschien nog wel meer gebaat bij lage huren, lage kosten van levensonderhoud, en het vrijhouden van plaatsen en tijden waarin mensen zich aan kunst kunnen wijden, dan bij prestigieuze kunstinstituten met grote budgetten.

Zo gezien is kunstbeleid zelf ook maar een klein deel van een grotere politiek, die uiteindelijk de inrichting van het leven zelf betreft, die grote uitwisseling van prikkels. Laat een kunstpolitiek daarom vooral een planetaire politiek zijn, een politiek van het verkennen en, waar mogelijk, verbeteren van de mogelijkheden van de planeet waarop wij wonen. En laat kunst zijn: leren leven op aarde.

Beeld Herman van Bostelen

Hugo Brandt CorstiusPieter BotsRozalie HirsThorbecke

Dossiers

Theaterkrant Magazine maart 2025