Marijke Hoogenboom, lector ‘Podiumkunsten in transitie’ aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, werd als Duitse student in Nederland gegrepen door Mickery en de praktijk van kleine, zelf-organiserende initiatieven. Na het verdwijnen van het TIN strijdt ze met die attitude voor reflectie en geheugen in het theater. ‘Koester die kleine instituten!’
Door E. Werdenfels
Marijke Hoogenboom: ‘Ik ben opgegroeid met het voorlezen van Theater Heute aan mijn opa, een ongelooflijke theaterliefhebber die als advocaat voor theaters werkte. Maar hij was ook al vijfentwintig jaar blind en had enorm veel verdriet van dat hij geen theater meer kon zien. Dus als ik bij hem op bezoek kwam, werd ik in de stoel naast de grote stoel van mijn opa gezet, kreeg ik de Theater Heute in m’n hand en moest ik voorlezen. En vanaf het moment dat ik ging studeren, leidde dat tot felle discussies, want hij was een beetje bij Gustaf Gründgens blijven steken, echt uit een andere tijd. Hij ondervroeg me en vond het allemaal niks. Ik moest voorstellingen beschrijven, maar vooral ook een opvatting hebben, kennis hebben. Hij verzamelde Bühnenjahrbücher, toneelalmanakken, en daar begon de discussie altijd: “Tegenwoordig heet dat ‘Duitstalig’ toneel, maar het is natuurlijk eigenlijk ‘Duits’ toneel”, zei hij dan. Behoorlijk conservatief. Ik zou hem geen nazi noemen, maar wel heel conservatief.
De grote man achter Theater Heute was Henning Rischbieter. Ik heb les van hem gehad toen hij in Berlijn het Instituut voor Theaterwetenschap leidde (Jan Lazardzig ook, tien jaar later, red.). Rischbieter had maar één arm en wij noemden hem de perfecte criticus, want hij kon niet klappen.’
De kleine instituten – Werkgroep NIT
‘Het was moeilijk te verteren dat het TIN werd opgeheven, echt een schok. En ik was verontwaardigd over de verkenning van de Raad voor Cultuur toentertijd, waarin de vierde pijler, de reflectie of geschiedschrijving, niet eens werd genoemd. Schandalig.
In 2014 heb ik een ‘pleidooi voor de kleine instituten’ gehouden bij de jubileumconferentie Stukken, Stijlen, Stelsels, ter ere van vijftig jaar Theaterwetenschap in Amsterdam. Voor mij was dat het begin van Werkgroep NIT.
In Nederland heb je niet alleen een prachtige geschiedenis van de manier waarop kunstenaars hun praktijk organiseerden, maar ook van hoe mensen die dichtbij hen stonden steeds weer zorgdroegen voor reflectie, debat en geheugen. Jan Kassies met het Instituut voor Theateronderzoek wordt altijd aangehaald. Judith Herzberg omschreef dat instituut, heel simpel, als een open deur voor mensen die zich wilden ontwikkelen. De basis was vertrouwen, meer niet. Maar ook plekken als Felix Meritis ten tijde van Maatschappij Discordia, of Mickery, die naast hun productiewerk altijd hebben gezorgd voor documentatie of reflectie, als tweede of derde stroom naast de praktijk. Om te communiceren, niet alleen met het publiek maar vooral ook met andere makers. Er is dus een traditie, parallel aan de manier waarop kunstenaars zich sinds de jaren zestig tot aan de dag van vandaag organiseren, waarin kleine instellingen overeind worden gehouden om die praktijk te omringen met een discours en geheugen.
Dus mijn pleidooi was boudweg: vergeet theaterwetenschap, treur niet langer om het TIN, maar probeer die kleine instituten te koesteren, verbanden te leggen en daar iets omheen te bouwen. Wees trots op die traditie en probeer die te versterken. Er is niet niks, dít is wat er op dit moment is: instellingen als De Nieuwe Toneelbibliotheek, Theatermaker/Theaterkrant.nl, Het Transitiebureau, de Theaterencyclopedie. Deze instellingen dragen samen zorg voor of bij aan “documentatie, geheugen en discours in de podiumkunsten”, de ondertitel van Werkgroep NIT. Maar het zijn meestal instellingen die zonder gezonde financiële basis moeten opereren en te weinig mensen beseffen dat.’
Documentatie
‘Sinds de jaren tachtig zijn steeds meer choreografen bezig geweest hun overdrachtsystemen te expliciteren. De dans kent geen universeel notatiesysteem. Toch bestaat er zoiets als repertoire in de dans en lukt het makers hun stukken en werkmethodes van generatie op generatie over te dragen. Anne Teresa De Keersmaeker is een goed voorbeeld, met haar Choreographer’s Score-boeken. Zij heeft een behoefte om vanuit de binnenwereld van haar praktijk te communiceren met anderen, zonder concessies te doen aan hoe ze daarover spreekt.
William Forsythe noemt dat: “Leading the insider out and the outsider in.” De systemen bestaan, maar het is een intieme methode die is ontwikkeld en wordt toegepast binnen de wereld van mensen die een praktijk met elkaar delen. Niet iedere methode of maker leent zich ervoor om te expliciteren. Maar wie er behoefte aan heeft, doet het. Het is een vorm van zelfreflectie zonder navelstaren.
In Duitsland bestaat een stevig gesubsidieerd fonds dat specifiek aandacht heeft voor dans als erfgoed: Tanzfonds Erbe. Daar worden archieven zoals die van Pina Bausch veiliggesteld, gecategoriseerd en ontsloten. Maar er is ook een tweede, dynamischer onderdeel: hoe kunnen reconstructies van dansen die niet meer worden opgevoerd, worden georganiseerd? En een derde onderdeel: hoe kunnen nieuwe stukken worden gemaakt met het materiaal van oudere choreografen? Herinterpretaties dus. Het is een methode van “levende archivering”, gericht op verleden én toekomst.
Toneel is misschien achtergebleven in archivering. Het heeft altijd kunnen vertrouwen op de literatuur, de tekst is en was onze bron. Maar dat is nu niet meer volledig waar en wat doe je dan?
Voor mij is het altijd vanzelfsprekend geweest dat de werkelijke bron bij de kunstenaars ligt. In mijn beginjaren in Nederland heb ik gewerkt met mensen als Ritsaert ten Cate, Marianne Van Kerkhoven, Discordia en Elske van de Hulst: het kan niet anders of je wordt aangestoken door hun liefde om te snappen waar je staat, waar je vandaan komt, wat dat betekent en hoe je daar verantwoordelijkheid voor kan nemen. Dus we moet proberen om niet alleen het werk van de kunstenaars te behouden, maar ook om ze de mogelijkheid te bieden om zich te kunnen uitspreken over hun eigen praktijk. Dat ze daar woorden voor kunnen vinden en dat daar platforms voor zijn, passend bij het werk.’
Discours
‘Alleen: waarop wij kunstenaars de laatste tijd vooral hebben aangesproken, is op hun mening of hun standpunt in debatten. Over de rol van de kunstenaar in de eenentwintigste eeuw of over politiek engagement – debatten die ik ook veelvuldig heb georganiseerd en gevoerd. Zo was er recentelijk een bijeenkomst naar aanleiding van het prachtige boek “What’s the Use” (Valiz, 2016). De enige kunstenaar op het podium was Lotte van den Berg en ook zij liet zich verleiden om mee te gaan in die hele beweging van “wat vind je daar nou van?”. Tot ze opeens stil werd en weigerde verder te spreken: “Ik vertel graag over mijn werk, maar dan moeten we daar even de tijd voor nemen. Vanaf nu hou ik op om overal een opvatting over te hebben als we als kunstenaars niet meer mogen spreken door middel van ons werk.”
Aan die ontwikkeling heb ik zelf meegewerkt en die is funest, want je luistert en kijkt niet meer goed. Je staat niet meer stil bij de taal van de kunstenaar, die zich niet in het debat manifesteert, maar in het werk zelf. En leren spreken over dat werk zelf, dus “hoe werkt het en wat is dat dan?”, is verdwenen uit het openbare debat. Dat is een belangrijke kwaliteit en die kan alleen door de kunstenaars worden bijgedragen. Een kunstenaar zei ooit tegen mij: “If we do what you do, who does what we do?” Als wij willen dat iedereen in dezelfde taal spreekt en in dezelfde debatten participeert, wat blijft er dan voor specifieks voor de kunstenaars over? En andersom blijft er ook niets specifieks over voor de filosofen en beschouwers, want dan ontmoeten we elkaar ergens in een mainstream “brij”.
Dus dat is de waarschuwing, de rem die ik nu innerlijk voel. In Nederland blijft op dit moment alleen het gillende publieke debat over en dan moet je bijna naar de andere kant toe en zeggen: ik doe even niet meer mee. Of: ik doe iets anders, misschien even geen debatten meer. Maar ik ben er niet rouwig om, want het kwam rechtstreeks voort uit het politieke debat. En dat was precies de fout: we hebben voornamelijk gereageerd op het geroep van de politiek. Als de politiek roept “linkse hobby” of “je staat met je rug naar het publiek”, dan reageer je daarop. Terwijl het voor jou eigenlijk geen vraag is, terwijl je er helemaal niet mee bezig bent; het is niet waar je in gelooft en het is oprecht niet wat er aan de hand is. En toch gaat al je energie in die reactie zitten.
Ik ben volwassen geworden in de politieke tijd van de RAF en was als jonge vrouw mateloos geprikkeld door een journaliste als Ulrike Meinhof, die een fantastische onderzoeksjournaliste was. Ik heb haar stukken gelezen omdat ik werkelijk dacht: wat een denkkracht! En op een gegeven moment werd ze terroriste en zei ze: “Wenn Recht zu Unrecht wird, wird Widerstand zur Pflicht.” Oftewel: als er zoveel onrecht is, kun je niet anders dan je verzetten en gewelddadig worden. Dat is natuurlijk onacceptabel, maar ik kan het volgen als mensen op die manier radicaliseren. Als ze vanuit de reflectie of vanuit de kunst politiseren en tot daden overgaan, zoals met mensen als Jonas Staal of Wouter Hillaert nu gebeurt. Alleen: ikzelf ben daar niet.’
Geheugen
‘Hoe creëer je een klimaat waarin het niet vies is om terug te kijken en toch echt te zeggen: wat zijn de alternatieven die door het verleden worden aangedragen, waar kunnen we op doorbouwen?
Ik voel me niet helemaal prettig als ik weer ga vertellen over Mickery, of over Ritsaert, aan m’n jongere collega’s als Lara Staal, Anne Breure of Anoek Nuyens. Dan voel je je erg oud en lijkt het een soort nostalgie, of het creëren van een mythe. Hoe kun je een jongere generatie werkelijk in contact brengen met hoe het was en waarom dat er in deze tijd nog toe doet? – anders dan via storytelling?
Een school is wat dat betreft een interessant fenomeen: hoe hou je de balans? Je bent als school een hoeder van traditie en geheugen, tegelijkertijd moet je een bewustzijn hebben van waar je nu bent. Én je bent de opvoeder van de generaties van de toekomst. Bij ons in de jaren tachtig werd de verantwoordelijkheid voor die balans volledig bij de studenten gelegd. Dat kan niet. Misschien was mijn conservatieve opa wel mijn eigenlijke leraar, die “daar zit het!” zei, terwijl hij naar de Bühnenjahrbücher wees. En terwijl ik dacht: “Sodemieter op met je traditie.”
Er bestaat altijd een spanning tussen traditie en oorspronkelijkheid of vernieuwing, tussen het geheugen en vergeten. Marianne Van Kerkhoven had vroeger een aantal voorbeelden van kunstenaars die al vele jaren bezig waren en die steeds weer zorgden dat ze een deel van hun gekende methode konden vergeten. Steve Paxton noemde dat “the horsetrap”: een paard zal altijd dezelfde weg teruglopen, in z’n eigen sporen, z’n eigen groef. Dat is z’n instinct. Paxton leerde zijn lichaam te vergeten wat het lichaam al wist, met behulp van oefeningen om zijn lichaam te blokkeren. Om niet terug te schieten in die groeven van kennis en herinneringen. Door zich bijvoorbeeld helemaal vast te binden, of door rugzakken vol stenen te dragen. Paul Klee begon met z’n linkerhand te schilderen, omdat z’n rechter te goed was geworden.
Zo zie ik die balans tussen het geheugen, de geschiedenis en de methodes uit het verleden enerzijds en de oorspronkelijkheid of de vernieuwing anderzijds: dat spreekt de hele tijd tot elkaar. En soms verzin je trucs of doe je jezelf geweld aan om te zorgen dat het tot elkaar spreekt. Wij hebben ons bij het begin van DasArts ook geweld aangedaan door onszelf niet met iets anders te willen vergelijken. Het plan was: geen vaste leraren, geen vaste plek, geen vaste vorm. Twee keer per jaar moest de school zichzelf heruitvinden: de school als een levend organisme. Pas vele jaren later maakte museumdirecteur Charles Esche een vergelijking met andere scholen die door kunstenaars zijn opgericht, en DasArts bleek precies dezelfde waarden te hebben: “anti-hierarchy, anti-isolated and anti-specialist”. Dus eerst vind je iets uit, om tien jaar later weer naar andere methoden of modellen te kijken en te zien dat je niet op jezelf staat, maar deel van een traditie bent of bent geworden.’
Marijke Hoogenboom komt van oorsprong uit Darmstadt, Duitsland. Haar vader was een Nederlandse zilversmid. Zij studeerde theaterwetenschap in Berlijn. Als gaststudent liep zij mee met Mickery waarna ze in Nederland kwam wonen. In 1994, bij de invoering van de tweede fase-structuur in het onderwijs, vroeg Ritsaert ten Cate haar om samen DasArts op te zetten. Sinds 2003 is ze lector van de AHK. Hierdoor kreeg zij de middelen om kunstenaars die onderzoeksprojecten wilden doen, te steunen. Inmiddels is het lectoraat samengebracht met de masteropleidingen in DAS Graduate School op een nieuwe locatie in Amsterdam-Noord. Daarnaast heeft ze op de grens van de school en het veld Het Transitiebureau opgezet.
Dossiers
