Bijzonder hoogleraar cultuurparticipatie Evert Bisschop Boele houdt zich bezig met wat vanuit de professionele kunst gezien een rafelrand is van het Nederlandse culturele landschap: het culturele gedrag van de gehele bevolking. In cultuurbeleid is dit ‘andere gebied’, in tegenstelling tot de gesubsidieerde, professionele cultuursector, nog weinig in beeld. Welke ontwikkelingen vinden er plaats in het landschap van de cultuurparticipatie, en wat kan de professionele kunstensector hiervan opsteken?

In dit Jaarboek gaan we uit van een onderscheid tussen een veld van ‘regulier’ theater en een onbekend veld van‘off road’ theater daarnaast. Hoe kijk jij aan tegen dat onderscheid?

‘Wat ik interessant vind aan de vraag naar de verhouding tussen de professionele kunstensector en het brede veld van de cultuurparticipatie, is dat het ook een vraag is naar representatie. Wie komt er in de cijfers terecht, wie komt er in beeld, en wie bepaalt dat?’

‘Je ziet in de meeste beschrijvingen van het culturele landschap, dat we vanouds geneigd zijn om vooral te kijken naar de professionals, naar wat gesubsidieerd wordt in Nederland. Dat is het gebied waar de cijfers over verzameld worden en waar beleidsmakers in geïnteresseerd zijn. Maar wat je vandaag meer en meer ziet, is dat daar vragen bij worden gesteld. Dat er allerlei stemmen vanuit de informele sector klinken die niet blij zijn dat ze niet in dit beeld worden meegenomen. En waarom eigenlijk niet?’

‘Als we een onderscheid willen maken tussen de formele, geïnstitutionaliseerde cultuursector en alle culturele activiteiten die in een uitzinnige variatie plaatsvinden in het dagelijks leven om ons heen, dan valt op dat er steeds meer professionals zijn die zich in dat informele gebied begeven, en zeggen dat dat ertoe doet. Voor hen vormt de informele sector de basis vanwaaruit ook de professionele kunstenaars zouden moeten werken: daar zit het nieuwe publiek, het potentiële publiek, daar zit – als de professionele sector de band met half Nederland kwijt is geraakt – ook weer de mogelijkheid om die band te herstellen.’

‘Onlangs schreef ik samen met mijn collega Koen van Eijck een notitie voor het ministerie van OC&W naar aanleiding van een Kamervraag over het in kaart brengen van de zogeheten ‘niet-bezoeker’. Waar wij ons vooral mee bezig hebben gehouden is de vraag: wat bedoélen we als we het hebben over de niet-bezoeker en de niet-participant? Als je bestaande cijfers bekijkt, bijvoorbeeld in de rapportages over cultuurparticipatie van het Sociaal Cultureel Planbureau, dan participeert 90 procent van de Nederlandse bevolking op een of ander manier in de populaire cultuur. Dat is ongeveer het hoogste percentage cultuurdeelnemers in Europa. Dus de vraag is: wie heeft hier dan een probleem? De vraag naar de niet-bezoeker komt niet voort uit ongerustheid over de 10 procent die niet participeert; die vraag gaat veel meer over de bezoekcijfers van de gecanoniseerde cultuur, zoals het Sociaal Cultureel Planbureau dat noemt, of over het formele circuit, het gesubsidieerde circuit: dan dalen de percentages opeens tot onder de 50 procent. Maar het probleem zit niet in de vraag: participeren mensen te weinig? Mensen participeren te weinig in iets waarvan wij blijkbaar vinden dat ze er wél in zouden moeten participeren.’

‘De vraag naar de niet-bezoeker gaat daarom al lang niet meer over hoeveel procent er wel of niet participeert, maar over de fundamenten van ons cultuurbeleid – over de waarde van cultuur, over wat participatie is, wat actief is en wat passief, en ook over kwaliteit. Voor mij is dit een kwestie van macht en discours. Wie bepaalt wat kwaliteit is? Wie heeft de macht om de kwaliteitscriteria te formuleren? Waar komt die macht vandaan? En hoe wordt die macht voortdurend gecontinueerd? Ik denk dat dit het meest urgente debat is dat we vandaag moeten voeren. Al die nieuwe praktijken die nu tot stand komen en al die kunstenaars die het geïnstitutionaliseerde domein verlaten kunnen ons inspireren om hartstochtelijk na te denken over wat cultuur is en wat het vermag in een samenleving als de onze.’

Is het denkbaar om kwaliteitscriteria grensoverschrijdend te maken zodat ze zowel voor de gecanoniseerde kunst als voor de kunst op amateurgebied kunnen gelden?

‘Ik denk dat je juist af moet van het idee dat er één set kwaliteitscriteria is die je voor iedere context kunt gebruiken. Elke context heeft zijn eigen kwaliteitsbegrip nodig. Artistieke kwaliteit bijvoorbeeld is een hele specifieke vorm van kwaliteit waar we bepaalde manieren voor hebben ontwikkeld om daar dingen over te zeggen. We doen dat als peers, als insiders, het is de kunstwereld zelf waar de inhoudsdeskundigheid zit, maar niet voor elke context is deze vorm van kwaliteit leidend of noodzakelijk. Bij een dance-feest kom je niet zo ver met allerlei noties over artistieke kwaliteit en ook niet door te roepen: dat is allemaal commercieel. Zo’n evenement heeft evident kwaliteit, want het doet iets met mensen. Alleen: wat het doet met mensen zit niet vooral in het artistieke deel. Zo kun je allerlei criteria ontwikkelen en moet je je voortdurend afvragen: wat is nu in deze context de geëigende set van kwaliteitscriteria? Er wordt vanuit het heersende discours soms vrij gemakkelijk gezegd dat de artistieke kwaliteit de basis van alles moet zijn. Dat is een standpunt waar ik zelf niet in geloof. Het is een soort toe-eigenen van de kwaliteitsdiscussie op grond van het verleden waar we onszelf op dit moment niet zo’n plezier mee doen.’

Kun je een voorschot nemen op het debat dat jij graag zou willen voeren? Waarom is het zo belangrijk om een bepaald discours te doorbreken?

‘Het discours is onlosmakelijk verbonden met macht, daarbij gaat het voor mij niet over personen, maar over een manier van denken, een manier van spreken en een manier van doen die met diepe historische wortels verankerd is in onze cultuur en die bij uitstek belichaamd wordt door een aantal instituties. Kunstsubsidiëring is daar een van, maar ook het kunstonderwijs en de kunstkritiek. Dat zijn de plekken waar het discours heel pregnant vorm krijgt en waar we alert op moeten zijn.’

‘Als ik over muziek wil praten met mensen op straat begint dat vaak met een defensieve reactie. Er komen allerlei excuses waarom zij denken dat zij niet interessant zijn: omdat ze niets van muziek weten, geen instrument spelen, geen noten kunnen lezen. Maar als je volhardt en toch het gesprek aangaat, praten mensen rustig twee uur over hun muzikale leven, en vertellen ze precies wat dat voor hen betekent en hoe belangrijk het voor hen is. Hoewel zij een specialist in hun eigen leven zijn, beginnen ze met die verontschuldiging ten opzichte van het dominante discours in onze samenleving. Dat dominante discours schrijft voor: je bent pas echt muzikaal als je een instrument bespeelt, en als je een instrument bespeelt, telt het pas echt als je les hebt gehad van een professional, als je het notatiesysteem kan gebruiken, als je op een podium staat, etcetera. Er is een impliciete pikorde die niet alleen maar belichaamd wordt door de conservatoria, maar die ook geïncorporeerd is in alle hoeken en gaten van onze cultuur. Ook het discours van de mensen die zich daartegen afzetten – zoals in de punk of in de volksmuziekbewegingen waar het expres niet over specialisme gaat maar juist over inclusiviteit – bestaat alleen maar bij de gratie van het feit dat er een dominant discours is dat het omgekeerde voorschrijft.’

‘De kern van het debat is voor mij niet zozeer het ontkrachten van het discours, maar er een nieuw discours tegenoverstellen. Een mooie uitweg lijkt mij het begrip idioculturaliteit. Het idee daarvan is: laten we beginnen met vast te stellen dat mensen in het dagelijks leven voortdurend bezig zijn met bijvoorbeeld theater of muziek. Als mensen sitcoms kijken op televisie, is dat ook theatraal gedrag. Weliswaar consumptief, maar het gaat wel over de theatrale dimensie van het leven. Ook de mevrouw die hier buiten op straat loopt heeft een theatrale dimensie in haar leven die voor haar van belang is. De vraag voor de kunstenaar is misschien wel eerst en vooral: hoe kan ik van betekenis worden voor deze mensen die langslopen? Als het gaat over de rol van kunst in onze samenleving zou ik graag naar deze manier van denken willen: mensen zijn kunstzinnig, theatraal, muzikaal in hun dagelijks leven. Wat kunstenaars doen is daar een dimensie aan toevoegen, want daar hebben wij de expertise, daar hebben wij de middelen voor. Maar dat is een dialogisch proces, dat lukt alleen als wij weten hoe wij aan die andere kant van betekenis kunnen komen.’

Welke tussengebieden vormen zich volgens jou op dit moment waar de grenzen tussen de formele en de informele sector vervagen? En wat verwacht jij van de gevestigde instituties zoals je die eerder hebt benoemd?

‘Die tussengebieden signaleer ik overal waar kunstenaars buiten de kunstinstellingen gaan werken. In contexten zoals kunst en sport, het brede domein van zorg en welzijn, of het gebied van de community arts. Je ziet wel dat de professionals die daarin werken enorm worstelen met hun identiteit als kunstenaar; dat zie je ook in allerlei initiatieven waar kunstenaars op manieren werken die nauwelijks meer als artistieke praktijk te herkennen zijn. Kunstenaarscollectieven die een buurtbibliotheek overnemen bijvoorbeeld – die praktijk is zo vermomd dat ze vrijwel niet meer als kunst herkenbaar is. We hoeven geen nieuwe tussengebieden te verzinnen, we moeten alleen maar kijken naar al die initiatieven die er op dit moment al zijn. Vanuit het dominante discours zijn dat inderdaad de rafelranden van de kunsten, maar ik denk zelf: dit zijn de alternatieven, daar liggen de kansen voor de komende jaren. Tegelijkertijd ben ik niet bang dat de geïnstitutionaliseerde kunstpraktijk zal verdwijnen. Er zal altijd behoefte blijven aan repertoiretoneel of klassieke muziek. Mensen genieten daarvan en we doen ons best om dat door te geven aan nieuwe generaties. Ook symfonieorkesten, de moloch uit de kunst met een grote K-periode: ik geloof niet dat ze zo bedreigd zijn als dat ze zelf denken. Ik geloof wel dat ze mee moeten in het debat. Ze moeten accepteren dat het niet meer alleen om hen gaat, maar ook om allerlei andere praktijken waar misschien artistieke criteria iets minder relevant zijn, maar die bijvoorbeeld communicatieve kwaliteit heel belangrijk vinden.’

‘Ik vind dan ook dat de instituties waar het dominante discours wordt vormgegeven – het onderwijs, de pers en het cultuurbeleid – uiteindelijk zouden moeten veranderen. Het kan niet zo blijven dat we het gros van het geld uit de cultuurfondsen aan hoogstaande artistieke praktijken met diepe historische wortels besteden en dat het voor die nieuwe praktijken heel erg moeilijk is om tussen dat hechte netwerk te komen. Tegelijkertijd heeft het maatschappelijke debat dat er de afgelopen jaren is ontstaan over de kunsten, ondanks de nare kantjes, ook wel heilzaam gewerkt. In Groningen observeer ik dat bij Guy & Roni, die zijn enorm bezig om hun praktijk vanuit een absolute artistieke intentie op te rekken. Dus ook van binnenuit vindt er bij de gevestigde kunstinstellingen verandering plaats – maar het gaat erg langzaam, vind ik.’

Ligt er dan een sleutel voor meer fundamentele veranderingen bij het onderwijs, zowel bij het cultuuronderwijs als ook bij het kunstvakonderwijs?

‘Ik zou van het onderwijs willen, dat het afstapt van het idee dat ze weten wat goed is voor het kind. Ik pleit voor een vorm van onderwijs waar we beginnen bij de leerling zelf. Een kind komt niet blanco een school binnen, een kind is kunstzinnig op zijn eigen idioculturele manier. Dat wordt bepaald door de manier waarop hij thuis is, waarop hij in de buurt is. Wij als school hebben de opdracht om dat kind uit te laten zoeken wat uiteindelijk zijn kunstzinnige plek in de samenleving is. Docenten kunst- en cultuureducatie zouden veel meer moeten gaan spelen met wat er uit de kinderen zelf komt. De canon, het ambacht, het denken in doorlopende leerlijnen en wat kunst doet met de hersenen, is een verkeerd spoor naar mijn mening. Ten eerste moet je erkennen dat ieder kind al zijn eigen idioculturaliteit in zich draagt, ten tweede moeten ze leren dat ze niet uniek zijn en dat het geoorloofd is dat de kunstzinnige persoonlijkheid van een ander heel verschillend kan zijn. Ten derde heeft de school de verantwoordelijkheid om kinderen kansen te bieden om te ontdekken wat ze nog niet weten, wat ze ook niet van huis uit meekrijgen.’

‘Ook het kunstvakonderwijs zou mijns inziens moeten veranderen. We hanteren er nog altijd de oude hiërarchie: de docentenopleidingen worden het minst serieus genomen omdat ze het meest gericht zijn op mensen die culturele dingen doen die minder hoog staan aangeschreven, terwijl de top van de onderwijspiramide opleidt voor de gevestigde instituten. De Franse socioloog Pierre Bourdieu zei al dat het geïnstitutionaliseerde onderwijs gericht is op het reproduceren van bestaande ongelijkheid, tenzij je daar op een hele bewuste manier mee omgaat. Nu de rol van kunst in de samenleving zo ter discussie staat, moeten ook de topinstellingen een voorhoederol vervullen, moeten willen leren en moeten willen experimenteren om te bepalen welke kant we op moeten. Dat gebeurt nu nog te weinig.’

‘Ook van spelers, dansers, regisseurs en choreografen mag je verwachten dat ze de rafelranden van de kunsten gaan opzoeken. Maar dat doen ze niet uit zichzelf. Mensen die het kunstvakonderwijs binnenkomen, hebben vaak al tien tot vijftien jaar socialisatie in het hart van het culturele leven achter de rug. Die socialisatie gaat door in het kunstvakonderwijs; dat komt met name door de docenten die we aannemen. Als instituut moet je ervoor zorgen dat je studenten ook in situaties brengt waar alternatieve kwaliteitscriteria van belang zijn, waar virtuositeit en vakmanschap irrelevant worden, waar het om hele andere waarden gaat. Werken met dementerenden, waar je echt jezelf bloot moet geven, voorstellingen geven in verzorgingshuizen door met bewoners te praten.’

‘Eén van mijn dromen is nog steeds om een jazz-ensemble te koppelen aan een levensliedzanger in Groningen: het idee is niet dat de musici kwaliteit toevoegen aan die man, want die man is in zijn genre top. Waar het om gaat, is dat ze samen iets gaan doen waar hij gelukkig van wordt, zonder dat de musici daar ongelukkig van worden. Dat soort experimenten vind ik erg belangrijk. We moeten studenten in situaties brengen waar ze in verwarring raken, dan ontstaat er een vorm van transformatief leren waarbij je niet meer op bestaande frameworks kunt vertrouwen, maar je je diepste overtuigingen moet herzien.’

‘Wij hebben als onderwijsinstellingen de taak om dat soort laboratoria vorm te geven, zodat studenten hun ideeën over kunst kunnen gaan herijken. Die systeemverandering binnen het kunstvakonderwijs is uiteindelijk ook – heel simpel gezegd – een human resources-vraagstuk. Vind je dat een docent vooral op de grote podia gerespecteerd moet zijn? Of wil je dat iemand daarnaast een onderzoekende houding en een veel breder portfolio heeft? In de reproductie of het doorbreken van de ongelijkheid vervullen docenten een sleutelrol.’

Moet je niet ook kritische kanttekeningen plaatsen bij de manier waarop participatie in de kunsten ingezet zou kunnen worden voor de neoliberale drijfveer van de participatiesamenleving? Dragen we met ons enthousiasme over de maatschappelijke kansen van de kunsten niet ook bij aan een hele andere agenda?

‘Ik zou cultuurparticipatie – actief of passief – graag los willen zien van het idee van de participatiesamenleving. De participatiesamenleving is een politiek idee dat zeker een neoliberale achtergrond heeft. Maar participatie kan verschillende dingen betekenen, je moet voortdurend alert blijven in welk discours je wordt meegezogen. Als kunstenveld en als kunstenaar moet je kritisch bij jezelf te rade gaan welke bijdrage je kan leveren, hoe je daarin dicht bij jezelf blijft en hoe je je tot allerlei politieke en maatschappelijke vragen verhoudt. Ik mis vaak een meer reflectieve positie in de kunst ten opzichte van onze rol in de samenleving, ook in de manier waarop over kunst en kunsteducatie geschreven wordt. Ik geloof bijvoorbeeld niet in het idee dat kunst inherent goed is. Kunst is een duizenddingendoekje – muziek wordt ook gebruikt om te martelen, kinderen gebruiken het om hun ouders te pesten, festivals jagen buurtbewoners hun huis uit. Het enige wat je kunt doen is kritisch blijven ten opzichte van het neoliberale debat, ten opzichte van de participatiesamenleving, ten opzichte van de creativiteitseconomie. Het is echter verleidelijk om daar een heel eind in mee te gaan, omdat daar de subsidies en de nieuwe kansen liggen.’

‘Ik vind niet dat je als veld of als fonds uitspraken moet doen over deze zaken, je moet vooral waarborgen dat er een diversiteit aan praktijken en standpunten kan zijn. Ons cultuurbeleid wordt uiteindelijk gemaakt door politici, maar binnen een democratie kun je over deze keuzes altijd in discussie gaan. Die individuele verantwoordelijkheid vind ik erg belangrijk, met name omdat die zich uitstrekt tot degene met wie je werkt of voor wie je werkt. Het gaat er nooit alleen over dat je verantwoordelijk bent voor wat jij wil zijn, maar dat je ook accepteert dat anderen voluit verantwoordelijk zijn voor wie zij willen zijn. Daarin hebben zij het recht om eigen keuzes te maken, en ook om niet geïnteresseerd te zijn in wat jij te bieden hebt. Dat vind ik een soort kernopdracht die we in deze complexe en gevarieerde samenleving hebben waar ook het onderwijs een bijdrage aan zou moeten leveren. Dat is voor mij een van de belangrijkste opdrachten voor de kunsteducatie: juist niet zozeer met kwalificatie en socialisatie, maar met wat onderwijspedagoog Gert Biesta ‘subjectivering’ noemt, kunnen wij echt een verschil maken. Juist omdat de kunsten zo diep verbonden zijn met individuen: met wat mensen zijn, hoe mensen zijn, waar ze vandaan komen, waar ze naartoe willen. Daar ligt een prachtig terrein braak. Als dat je basis is, dan kun je vervolgens je kwaliteiten als kunstenaar op allerlei manieren inzetten. Dan kun je verzinnen hoe je van betekenis kunt zijn in de zorg, in het welzijn, in gevangenissen, in scholen. Maar je moet het proces om betekenis te geven aan kunst in het dagelijks leven van mensen in je vingers krijgen, in plaats van alleen maar je eigen ding te doen. Dat is een fundamentele verandering.’