Al dertig jaar kijkt Marijn van der Jagt gefascineerd naar Marien Jongewaard. Voor de serie Gesprekken met makers van De Nieuwe Toneelbibliotheek schreef ze in zes herinneringen aan voorstellingen een portret van de rauwste, meest recalcitrante theatermaker van Nederland.

Ons offer (uw voordeel)

Het is 1986 en in het Amsterdamse Shaffytheater hopsen drie idioot uitgedoste figuren zo schlemielerig over het toneel dat ik er onbedaarlijk de slappe lach van krijg. Het is de bloeitijd van het vernieuwende, kleinschalige theater, en in de drie zalen van het Shaffy spreekt een nieuwe generatie in een nieuwe taal: fysiek, beeldend, vindingrijk in vorm en woest in expressie. Maar wat Nieuw West doet in Ons Offer (uw voordeel) overtreft alles in brutaliteit en recalcitrantie. De rondhopsende acteurs – Marien Jongewaard, Dik Boutkan en Katelijne Hoorweg – stellen astronauten voor, maar dan met de middelen die spelende kinderen voorhanden hebben. De hoge, metalige driehoek van een neergezette ladder fungeert als raket. Het astronautenkostuum bestaat uit een zilver- of goudkleurig hesje, ter plekke uit de vloer vol verkleedkleren gevist waar de hele voorstelling lang al doorheen wordt gewaad, en een brommerhelm. Om de verende tred van de gewichtloosheid na te bootsen, hebben de ruimtereizigers dikke plakken schuimrubber onder hun voeten gebonden. Een nogal wankele constructie: het schuimrubber klapt steeds om, waardoor de astronauten, die soms fanatiek met hun armen fladderen, niet opstijgen maar voortdurend ter aarde storten. Wonderlijk is hoe het tekstgebruik contrasteert met de povere kostuums en het amechtige gehops. In hoogdravende, bijna barokke volzinnen protesteren de acteurs tegen diverse wantoestanden. De wereld is onmenselijk, zo luidt de boodschap, en daarom offert het drietal zich op om per raket op zoek te gaan naar ‘een plaats waar geen huichelachtige rijken zijn die hun naasten uitzuigen’. De ene (Hoorweg) spreekt klagerig, de tweede (Boutkan) met een afgemeten venijn, maar de vreemdste snuiter is Marien Jongewaard die zijn teksten brengt met een opgeblazen acteurs-aplomb, in een ongebruikelijke combinatie van parodie en fanatieke ernst. Wat de tekst en het spel gemeen hebben, is een enorme slapte, die aanstekelijk is gezien mijn slappe lach. Alles wat het drietal zegt en doet is even larmoyant. De hoogdravende aanklacht – bewoordingen van Rob de Graaf, die later van criticus Jac Heijer de bijnaam Rob de Ondergraaf zou krijgen – richt zich uiteindelijk op het onvermogen van de acteurs om tegenover alle huichelarij iets waardevols neer te zetten: ‘Wat hebben wij nou? Een lekker verhaal? Nee. Mooie rollen? Ook niet. Een decor, kostuums? Je ziet wat ik aan heb, je ziet waar ik tussenin sta. We moeten spelen wat we zijn. Wrakhout speelt wrakhout.’

Below Zero

Het is 1987, ik ben naar het Shaffy gehuppeld omdat Nieuw West weer iets nieuws brengt, maar nu zit ik ‘m te knijpen. De toon van de avond is van uitgelaten – Marien Jongewaard die tien minuten lang in alle mogelijke intonaties ‘Hoi!’ roept tegen de binnengekomen toeschouwers – veranderd in grimmig. De als clowns geschminkte spelers (Jongewaard, Rob de Graaf, Dik Boutkan en een aantal gasten) hebben zichzelf middels monologen ontmaskerd als angsthazen, aandachttrekkers en opportunisten, in een drankovergoten reinigingsritueel. De flessen wijn en whisky die in hoog tempo collectief zijn geleegd hebben op alle spelers een andere uitwerking; zelfportret in dronkenschap. De één (Rob de Graaf) vervalt in glazig gemompel, de tweede (Marien Jongewaard) in luidruchtige baldadigheid. Maar waar ik ‘m voor knijp is Dik Boutkan die ruzie zoekt met het publiek. Een collega van een beeldende mimegroep wordt van lafhartige interessantdoenerij beschuldigd, een toneelcriticus die Boutkan ontwaart wordt om z’n oren geslagen met een negatief zinnetje uit een recensie. Ik ben intussen ook recensent, voor De Groene Amsterdammer, en in een groot artikel over Nieuw West heb ik een behoorlijk stomme fout gemaakt. Voor geen goud wil ik het openbare mikpunt worden, en als een groepje toeschouwers schielijk de zaal verlaat, sluip ik mee weg. Nog nooit zó opgelucht geweest als toen ik weer buiten stond. Maar tegelijk trots dat ik er (een tijdje) bij was geweest. Below Zero deed precies wat het beloofde: onder nul gaan, beneden alle peil. Theater als kooigevecht, met het publiek als wellustige getuige. Een ontketening van dionysische krachten: verlies van decorum, verlies van controle. Radicaler kon je het niet krijgen. In die tijd niet, en daarna eigenlijk ook niet meer.

Les enfants du paradis

Het is 1993 en in het kleine kantoortje van Nieuw West zit ik verrukt te luisteren naar Marien Jongewaard. Ik werk inmiddels als dramaturg bij Nieuw West. Wat dat behelst is niet helemaal duidelijk. Koffiezetten. Voor wat meer leven zorgen nadat Dik Boutkan door zijn vertrek de stevige driepoot onder de rebellenclub vandaan heeft geschopt. En luisteren als Marien Jongewaard zijn ideeën voor een nieuwe voorstelling uit de doeken doet. Een opwindend moment is dat altijd. Wat Marien, na een peinzende stilte en de nodige omwegen en aarzelingen (‘Ik weet niet of dit iets kan zijn …’) op tafel legt, is het resultaat van wekenlang broeden en kunstboeken bekijken in de openbare bibliotheek. Het is zo doordacht, uitgewerkt in vorm en geladen met betekenis en emotie, dat het de hele voorstelling al bevat: de sfeer, de toon, de aard en aankleding van de toneelfiguren, welke stadia zij doorlopen, maar ook beelden, slogans die op de achterwand moeten staan, handelingen, essentiële uitspraken en de outline van een paar belangrijke tekstblokken, die hij met hanenpoten op een papiertje heeft geklad. Er valt dramaturgisch niks op af te dingen of over te bevragen. Het moet gewoon zo worden als Jongewaard het heeft geschetst.

Les enfants du paradis heet het nieuwe stuk, maar van de gelijknamige speelfilm uit 1946, waarin Jean-Louis Barrault een ode brengt aan de klassieke mimespeler, heeft Jongewaard alleen een aantal essenties behouden: de melancholie, het wit van Barraults pierrot-gezicht en van de levende standbeelden, het onvermogen van de personages. En de titel, tevens de kern van het stuk, dat moet gaan over kinderen die uit het paradijs van de onschuld worden verdreven. Het wordt een vijfluik, stelt Jongewaard, dat zal bestaan uit solo’s voor de vier jonge mimeschoolstudenten die de ‘kinderen’ zullen spelen, streng ondervraagd door Cas Enklaar, en een vijfde deel waarin Truus Bronkhorst en Marien Jongewaard de ouders zullen verbeelden. De kinderen spreken zacht en zijn alleen maar verdrietig. De volwassenen verwijten hun dat ze niet in opstand komen. Alles in het toneelbeeld is wit (alsof het de inversie is van Jongewaards solo A Hard Day’s Night, waarin alles letterlijk en figuurlijk zwart was). En in elk deel zal precies hetzelfde pianostuk te horen zijn, in zijn geheel: het ijle Spiegel im Spiegel van Arvo Pärt, waarop Jongewaard en Bronkhorst in deel vijf een duet zullen dansen.

Rob de Graaf, die tijdens deze geboorte van het stuk ook voornamelijk luistert – grinnikend om Jongewaards bravoure, stil bij passages of beelden waarvan je de zwaarte voelt – zal de volgende keer met teksten komen. Uit het commentaar daarop zal weer blijken hoe beeldend Jongewaard denkt. Hij mist bijvoorbeeld ‘ruimte’ in een bepaalde tekst: ‘Er is te weinig wit op deze pagina’s’. Hoe het hem nooit gaat om een dramatische ontwikkeling (de stichting van Nieuw West heet dan ook Plotloos Drama) maar om het tegenover elkaar plaatsen van stadia of situaties, alsof het panelen zijn in een geschilderd meerluik. Hoe het toneel voor Jongewaard fungeert als een performatieve ruimte, een optelsom van betekenisvolle elementen – een op de achterwand gekladde slogan, een dia van een schilderij, een paar microfoons – met een arte-povera-esthetiek. En hoe het in elke scène gaat om de performatieve kracht van de woorden, of het een aanklacht is, een afrekening, een noodkreet of een uitbarsting van razernij. Regieaanwijzingen aan gastspelers gaan louter over het begrip van de tekst, nooit over wat een acteur daarbij moet doen. Er wordt bij Nieuw West amper op de vloer gerepeteerd. De spelers nemen plaats in het toneelbeeld en spreken het publiek aan, eventueel via een ander.

De bijdrage van Rob de Graaf als tekstschrijver is natuurlijk groot. Zijn rondborstige bewoordingen vol venijnige welbespraaktheid geven Jongewaards kale, uitgezuiverde voorstellingsskelet een vlezige omhulling. Ze bieden ook tegenkracht, want waar Jongewaards performance-achtige bedenksels scherp, conceptueel en gericht zijn, is de taal van De Graaf meanderend en ongebreideld. Maar ik snap Jongewaard als hij mij vraagt om mee te denken over de credits bij de voorstellingen van Nieuw West; hoeveel functies we ook achter zijn naam zetten – idee, spel, regie, decor, kostuums – in recensies wordt De Graaf regelmatig als de (enige) auteur van hun stukken gezien. Dat doet geen recht aan de praktijk van Nieuw West.

Talkshow

Het is 1999, een uur of vijf ’s morgens en ik zit in Frascati hevig te snikken om de voorstelling die ik zojuist heb bijgewoond. Dramaturg bij Nieuw West ben ik al lang niet meer. Wegbezuinigd toen de structurele subsidie niet werd verlengd. Marien Jongewaard is zoekende, de laatste jaren dat ik bij Nieuw West werk. De stukken die hij met Rob de Graaf maakt, bevatten genoeg moois en raaks, maar er is iets uitgeput. Alsof Jongewaard geen grond, geen positie meer vindt. ‘Het komt nergens aan’, verzucht hij weleens wanhopig. Een tijdlang gaan De Graaf en Jongewaard hun eigen weg. Jongewaard zoekt en vindt bondgenoten in het duo Kas & De Wolf, wat een reeks ijzersterke producties oplevert, maakt met het filmende enfant terrible Cyrus Frisch het heftige Jezus/Liefhebber met verslaafde randfiguren op het podium. Samen met Truus Bronkhorst creëert hij met behoorlijk succes grote dansstukken, en met componist Huba de Graaff woest muziektheater. Los van die verschillende partners krijgt Jongewaards éigen Nieuw West te weinig gestalte.

En dan is er ineens iets als Talkshow. Een kleine productie, die zich afspeelt in het donker: om vier uur in de morgen. Op het toneel twee figuren met een verhouding die het daglicht niet verdraagt. Marien Jongewaard is een man met een honger naar de lichaamswarmte van jonge jongetjes, die als een roofdier zijn kansen creëert en grijpt. Hans van der Zijpp, de fragiele musicus en geluidstechnicus, bij Nieuw West al vaker ingezet als acteur, speelt een jongen genaamd Jeffrey die zich als object van verlangen laat gebruiken: ‘Ze hebben gevoelige vingers / Ze zijn heel efficiënt / Ze nemen wat ze hebben willen / Ze komen / Ze komen / En aan jou vragen ze niets.’ De man noemt zich zijn vader, de jongen vraagt zich af wat een vader is. Kaal is het toneelbeeld, spaarzaam zijn de handelingen, afwezig is de ontwikkeling. Afgestroopt zijn de personages, een vector slechts van hun eigen levenspijn en die van anderen. Rauw zijn de monologen, onmachtig de dialogen, filmisch de situatiebeschrijvingen waarmee de twee figuren uiting geven aan hun innerlijke woestenij en aan de wrede spelregels van hun samenzijn. Het is Rob de Graaf die weer woorden heeft gegeven aan Jongewaards visioen. En Talkshow zal de opmaat blijken voor een hernieuwde reeks Nieuw West-stukken, een oeuvre waarin Jongewaard reflecteert op het leven via de spiegel van zijn eigen ziel. Hij heeft grond en positie gevonden binnen zichzelf.

Lokjoden

Het is 2011, ik wandel met een toeschouwersgroep over de Amsterdamse Wallen en ben even beschaamd als opgewonden. We dragen namelijk allemaal een vuilniszak over onze kleding met daarop een fikse Jodenster. We zijn ‘lokjoden’, naar analogie van de ‘lokhomo’s’ die de Amsterdamse politie recentelijk heeft ingezet om geweld tegen minderheden op te sporen. En stel dat we behalve verbaasde toeristen een groep antisemitische jongeren tegenkomen, of iemand die geschokt raakt door de oorlogsherinnering aan de Jodenster, dan zijn we medeschuldig aan provocatie. Na een proloog in Frascati, waar we een lange lijst met instructies kregen – ‘Mensen die ergens in geloven, lopen gebogen’ – zijn we in ons vuilniszakkenkostuum naar buiten geleid. Daar volgt een rondleiding door de voormalige joodse wijk. Onze gidsen zijn Marien Jongewaard en Dik Boutkan, herenigd in hun lef, zwarte humor en duivels plezier in radicaal kunstenaarschap (een pact dat geen plek biedt voor de verzachting van Rob de Graaf). Een jongere acteur, Diede Zillinger Molenaar, completeert het drietal dat zich heeft uitgedost als orthodoxe joden: hoeden, pijpenkrullen, lange jassen, maar dan wel weer Adidassokken daaronder. Uit een boombox op een meegetrokken boodschappenkarretje schalt Bachs Erbärme Dich. Tijdens de rondleiding draven de gidsen als opgefokte schapendrijvers langs de groep, wijzen met luide stem op monumenten, ze jagen ons een steeg in en verdwijnen dan, zodat we zelf onze weg naar Frascati moeten terugvinden. Old school Nieuw West. Jennerig, messcherp, bloedgeestig en vervaarlijk.

Gavrilo Princip

Het is 2014 en in de afgeladen grote zaal van de Stadsschouwburg is het onrustig. Het Holland Festival-publiek heeft in de gaten dat het aftellen van jaartallen, waarmee actrice Mara van Vlijmen is begonnen, weleens lang kan gaan duren. Gavrilo Princip van De Warme Winkel gaat over de gelijknamige Russische revolutionair die in 1914 een aanslag pleegde op groothertog Franz Ferdinand. Na een veel te uitgebreid, geestig nietszeggend dankwoord aan alle inspiratiebronnen voor de voorstelling, noemt Van Vlijmen alle honderd jaartallen op die het heden scheiden van het verleden. Heel rustig, zonder er één over te slaan: een tijdsbalk zonder explicatie of hiërarchie. Wat begint als een droge, pesterige exercitie, blijkt enorm de verbeelding te prikkelen. Bij elk jaartal merk je hoe veel of hoe weinig associaties het oproept, en hoe het tijdperk dat het omvat raakt aan je eigen geschiedenis of die van je (groot)ouders. Samen met de op het podium meeluisterende acteurs gaan we terug in de tijd. Het is één van de mooiste, meest memorabele scènes van dat toneelseizoen. En als ik na afloop aan Van Vlijmen vraag hoe De Warme Winkel erbij kwam om het aftellen zo consequent en uitgezuiverd te doen, noemt zij alleen maar de naam van hun eindregisseur. Het kwam van Marien.

Dit antwoord bevestigt een stap in de ontwikkeling van Jongewaards kunstenaarschap die zich al een langere tijd aftekent. Van een performer die zelf altijd het centrum was, of op zijn minst een bepalend onderdeel van het universum dat hij op het toneel creëerde, is hij nu ook (eind)regisseur van zijn eigen en andermans stukken. De vaardigheid om zijn visie op theater en acteren over te brengen, miste hij nog bij de eerste coproductie van Nieuw West met een groot gezelschap waarin Jongewaard zelf niet meespeelde: En een kleine jongen zal ze hoeden (1991). De acteurs van Toneelgroep Amsterdam, waaronder Ramses Shaffy die God speelde, wisten niet goed raad met Jongewaards aanwijzingen. Tien jaar later lukte dat overbrengen wel met de vier jongere spelers van Neanderdal (2001). Jasja Musatov, Andreas Scharfenberg, Servaes Nelissen en Hans van der Zijpp maakten als exponenten van Jongewaard het podium onveilig in deze woeste uitleving van mannelijk testosteron. Het heeft Jongewaards oeuvre verbreed: naast existentiële solo’s en stukken waarin hij met gelijkwaardige medespelers op het toneel staat, is hij in staat om als regisseur zijn eigen bedenksels door anderen gestalte te laten geven. Zoals in Met Joran aan zee (2012), een ijzingwekkend intense reflectie op de moord op Natalee Holloway, met Sanne Vogel als Natalee, Wouter Zwiers als Joran en Marjon Brandsma als Holloway’s moeder. Nog altijd krijgt schrijver Rob de Graaf in de recensies alle credits, terwijl Jongewaard-kenners zijn handschrift herkennen in opzet van de taferelen, en in het met gaffertape in woeste kapitalen op de achterwand geplakte woord ‘FICTIEF’ dat het hele stuk kadreert. Maar in de juichende NRC-recensie staat wél ‘onverbiddelijk goed geregisseerd en gespeeld.

In het kielzog van De Warme Winkel heeft intussen een jonge generatie theatermakers Jongewaard gevonden, als speler maar ook als (eind)regisseur. Ze voeden zich met zijn energie, zijn uitzuiverende kracht, zijn rauwe esthetiek en zijn eis om stelling te durven nemen, en om ideeën in hun uiterste consequentie uit te voeren. In het Nederlandse theater heeft Marien Jongewaard terrein gewonnen. En dat is bijzonder voor iemand die altijd theater heeft gemaakt vanuit een primaire levensbehoefte en vanuit het gevecht met zijn eigen demonen, zonder opportunistische compromissen en zonder het publiek tegemoet te komen. Iemand die elke voorstelling maakt en speelt alsof het zijn laatste daad op aarde is.

foto Ben van Duin