In zijn streven naar waarheid en zuiverheid op het toneel inspireerde Jan Ritsema generaties theatermakers. In Frankrijk heeft nu hij een kunstenaarsplek gecreëerd waar iedereen terecht kan, ongeacht ervaring, professionaliteit of opleidingsniveau. Theatermaker ging langs bij de nog immer begeesterde zuiverheidszoeker.

Nergens in het Franse dorp is een bordje dat de weg wijst. Wil je naar het Performing Arts Forum komen, dan ben je aangewezen op de routebeschrijving in een mail. Tegenover het slapende stationnetje van St. Erme, waar de boemeltrein stopt vanuit Laon, gaat tussen de bar/tabac en de pharmacie een weg omhoog. Twee kilometer naar boven ligt de dorpskern, met een bakker en het gemeentehuis. Naast de kerk vind je het majestueuze, ommuurde klooster dat Jan Ritsema zo’n vijftien jaar geleden kocht, om het open te stellen voor kunstenaars, wetenschappers en filosofen. In de drieënvijftig kloosterkamers kan worden verbleven, en in de gemeenschappelijke ruimtes kan worden gekookt, gegeten en gewerkt.

Zelf woont Ritsema er permanent, in een tweekamerappartement op de eerste verdieping. Als zijn interviewer arriveert zit hij in de schaduw van een boom op de binnenplaats te praten met Hugo de Greef. ‘Mijn vroegere baas’, stelt Ritsema de Vlaamse kunstorganisator voor, want die was directeur van het Brusselse Kaaitheater in de tijd dat hij zich daar als regisseur profileerde met indrukwekkende voorstellingen als Wittgenstein Incorporated (1989), Trio in mi-bémol (1991) en Kopnaad (1995). De Greef heeft net het klooster teruggezien dat hij al kende voor Ritsema erin trok. Hij heeft hem de koop ervan nog ernstig afgeraden, grinnikt hij. Maar de reden van zijn bezoek was vast ook persoonlijk, want Jan Ritsema is ziek. Kanker, voor de derde keer, en de extra tijd waar hij al sinds zijn dertigste in leeft, is nu op aan het raken.

Daar is in eerste instantie niet veel van te merken. Ruim zeventig is Ritsema, maar nog steeds dat kleine, energieke, kale mannetje met de jongensachtige bravoure en de grote, vurige ogen achter de bril.

Opgetogen introduceert hij zijn geesteskind: ‘We hebben hier zo’n twaalfhonderd man per jaar. Er is geen andere artist residency die dat klaarspeelt. Zero subsidie. Alles wordt betaald met een luizige achttien euro per nacht. In die zin heb ik Frankrijk een mooi instituut aangeboden.’ En dat terwijl de start van PAF zó moeilijk is geweest: ‘Het duurt een paar jaar voordat mensen die aanvankelijk zeggen: “Goed plan, ik kom!” ook werkelijk komen. Ze willen eerst zeker weten dat het iets ís, dat het werkt.’ Intussen had Ritsema een hypotheek van twee ton genomen en zijn opgespaarde pensioengeld gestoken in een monument waarvan hij de gebreken bij aankoop niet had willen zien. ‘Bij de rondleiding door de makelaar zei ik tegen mezelf: je moet er niet te goed naar kijken Jan, want dan durf je het niet. Maar wat je ontkent, komt later altijd weer boven, en gebeurde in die eerste twee jaar.’

Zijn toenmalige geliefde, danstheoretica Bojana Cvejic, bedacht om veertig kunstenaars uit te nodigen om over zijn plan met het klooster te praten. Daar putte hij morele steun uit. Maar de relatie ging uit, en toen zat hij ineens in z’n eentje in een gebouw in verval dat op veertig plekken lekte. ‘Ik dacht: straks moet ik het gedwongen verkopen en dan moet ik tot mijn negentigste blijven werken. Daar zag ik heel erg tegenop. Ik ben nog nooit zo dicht bij zelfmoord geweest. Iets opzetten wat niet goed gaat, ben ik niet gewend. Daar ben ik ook niet voor in de wieg gelegd.’

En Jan Ritsema hééft in zijn leven heel wat opgezet. Hij begon en runde zestien jaar lang de enige Nederlandse uitgeverij voor theater- en filmboeken, met daarbij de Theatre Bookshop die nog steeds in de Amsterdamse Stadsschouwburg zit. Hij richtte theatergroep Mugmetdegoudentand op, samen met de acteurs die hij bij hun eindexamenproductie had geregisseerd. Hij stond aan de basis van Toneelgroep Amsterdam, toen Gerardjan Rijnders, aangezocht om het fusiegezelschap van Toneelgroep Centrum en het Publiekstheater artistiek te leiden, hem daar als partner bij vroeg. En in België, waar Ritsema voor zijn vertrek naar Frankrijk woonde en werkte, was hij vanaf de oprichting betrokken bij de dansopleiding P.A.R.T.S van Anne Teresa de Keersmaeker. ‘Ik heb dat nooit als mijn merites beschouwd,’ zegt hij desgevraagd. Het is ook duidelijk niet zijn favoriete gespreksonderwerp. ‘Ik heb het liever over het heden en over de toekomst dan over Het Verleden van Den Kunstenaar. Maar als je ouder wordt, heb je het vaker over je verleden. En nu het einde me is aangezegd, moet ik regelmatig vertellen wat ik allemaal heb gedaan. Dan ga je er vanzelf een beetje in geloven.’ Met een schalks lachje: ‘Vergeleken met andere mensen ben ik best veel begonnen.’

Omarm de verschillen

Na het eerste deel van het interview is híj nog niet moe gepraat. Tijdens de avondmaaltijd aan een buitentafel met een tiental PAF-getrouwen fungeert Ritsema als aanjager van het gesprek. Hij denkt erover om de Engelse filosoof en schrijver Nick Land eens uit te nodigen, voor een van de avonden of seminars die het Performing Arts Forum regelmatig opzet. Als een tafelgenoot geagiteerd uitweidt over de extreem-rechtse sympathieën van deze aanhanger van de Dark Enlightment, een futuristische beweging die zich verzet tegen de verlichtingsidealen, blijft Ritsema rustig maar vasthoudend diens weerstand ondermijnen. Er is veel te weinig communicatie tussen links en rechts, stelt hij. Wordt het niet tijd dat PAF een denktank in het leven roept om dat mogelijk te maken? En kunnen ze daar dan geen Europese subsidie voor krijgen?

Maar de volgende morgen heeft Ritsema het merkbaar zwaar. Het is zijn hart, meldt hij, en dat komt door de chemo. Het interview wil hij toch vervolgen, dan vergeet hij misschien de onrust in zijn borst. Hij had trouwens net een interessante gedachte over zijn ziekte in relatie met de opzet van PAF, ‘Staat je opname-apparaat wel aan?’ En daar formuleert hij alweer zijn nieuwste observaties over de veranderlijkheid van de menselijke conditie. Tijdens zijn laatste uitputtende chemo heeft hij namelijk ervaren hoe ziekte een mens ‘ten fundamentele’ – hij lacht over de plechtstatigheid van zijn eigen bewoordingen – kan veranderen.

‘In mijn meest miserabele periode wilde ik een plant zijn. Maar: met overtuiging. Ik was daar helemaal oké mee. Er was geen toekomst meer. Ook niet in de zin van: ik ga dood, want dat is nog een vooruitzicht. Normaal doet iedereen alles met het oog op een toekomst. Dat betreft niet alleen dit interview dat jij doet met het oog op een toekomstig artikel, maar ook zoiets basaals als je boterham smeren, of “goeiemorgen” zeggen tegen iemand. Als je kinderen hebt, wordt die toekomst ook op hén geprojecteerd, maar als je die niet hebt, zoals ik, is er net zo veel toekomst in alles wat je denkt en doet.

‘Ik had de merkwaardige ervaring dat de motor die bij jou een toekomst genereert, bij mij stilstond. Ik beschrijf nu een grote stap, van de vitale jongeman die ik ben naar een plant. Maar in allerlei kleine stapjes die je in het leven neemt, gebeurt dat ook, dat die jouw optiek op jezelf en op het leven kunnen veranderen.

‘Dat brengt me terug bij PAF. Toen ik hiermee begon, dacht ik: we kunnen de wereld niet meer veranderen met ideologieën. We pompen mensen niet meer vol met hoe anders ze zouden moeten denken, dat hebben we gehad. Politici hebben nog steeds het idee dat we problemen kunnen oplossen als iedereen maar denkt als zij, dus als alle neuzen in dezelfde richting staan. Maar dat is nou exáct wat helemaal niks oplost! Dat is ook het probleem met het communisme, dat wil iedereen één maken, en daar gaat het fout. Juist het feit dat we verschillend zijn, is des menschens kapitaal. Omarm die verschillen! Vind het interessant als iemand politiek totaal anders denkt. Hij of zij heeft daar zijn of haar redenen voor. Als iemand niet graag werkt, terwijl jij dat wél belangrijk vindt, laat hem niet graag werken! Hij doet daarmee óók iets, al is het maar niet meedraaien in een kapitalistisch systeem. Wij dragen allemaal bij. We zijn allemaal met elkaar verbonden. Het jurkje dat jij draagt is genaaid door iemand, de bonen van de koffie die jij nu drinkt zijn geplukt door iemand die dat waarschijnlijk niet voor z’n plezier doet. Wij zwémmen de hele dag in andere mensen!’

Met PAF heeft Ritsema een kunstenaarsplek gecreëerd waar iedereen terecht kan, ongeacht ervaring, professionaliteit of opleidingsniveau. De enige ingangseis is dat je een project moet hebben waar je aan wil werken. Er is geen (artistieke) leiding, en de sociale interactie die je ziet in de keuken, in de gangen of bij de mensen die ergens zitten te praten, wordt op geen enkele manier afgedwongen. Wie in het klooster verblijft is zelf verantwoordelijk voor zijn maaltijden. ‘We hebben hier wel eens iemand die we the invisible artist noemen, omdat hij alleen ’s nachts van zijn kamer komt om te koken.’

In de praktijk blijkt het gebrek aan structuur en hiërarchie uit te nodigen tot het maken van contact en tot het uitwisselen en delen van etenswaren of kennis. Het is Ritsema’s antwoord op de officiële kunstopleidingen, die hij aankomende kunstenaars voornamelijk ziet aanzetten tot het doen van hun best voor de docenten. En als er iets funest is voor kunst dan is het je bést willen doen. ‘Ik wandel hier rond als een onbetaalde mentor. Ik voer inhoudelijke gesprekken als mensen dat willen. En stiekem was dat een van mijn motieven om PAF op te richten. Want het betaalde mentorschap, wat ik vaak heb uitgeoefend, is ongezond. Dat geldt voor alle betaalde relaties, die werken vervreemdend. Er komen hier studenten van allerlei opleidingen uit heel Europa, en als die moeten praten met een docent, zie ik ze knikken bij alles wat zo’n docent zegt. “Je schildert altijd zo veel rood, zou je niet eens wat anders doen?” Omdat het een aardige, gewaardeerde docent is, luister je daar dan nog naar ook. Dat heeft totaal niks met kunst te maken. Het is niet frank en vrij en fier. Ik denk dan: fuck die school, doe je eigen ding!’

Fijnslijper

Acteurs verantwoordelijk maken voor hun eigen voorstelling, en hun acteren ontdoen van bijzaken als prestatiedwang, onzekerheid en overbewustzijn. Daarin lag bij Jan Ritsema altijd zijn kracht als regisseur. Een ‘fijnslijper van toneeldiamanten,’ noemde Loek Zonneveld hem. Joop Admiraal creëerde onder zijn begeleiding in 1983 het legendarische U bent mijn moeder, waarin hij afwisselend zichzelf en zijn dementerende moeder speelde, in een magisch onnadrukkelijke transformatie.

Net zo’n theatersensatie was in 1986 de voorstelling Het naar de roman Het beest in de jungle van Henry James die Ritsema samen met de twee acteurs Marjon Brandsma en Ger Thijs bewerkte tot een vertelling waar de spelers soepeltjes in en uit stapten. Hij liet Johan Leysen schitteren in de solo Wittgenstein Incorporated, die in 2009, twintig jaar na de première, met evenveel succes werd hernomen. Het is een reconstructie van drie colleges die Ludwig Wittgenstein ooit gaf, waarbij Leysen de hardop denkende filosoof opriep, maar ook de stemmen van de toehoorders bij de colleges liet horen, plus de regie-aanwijzingen uit de toneeltekst. En toen de aan aids lijdende Amerikaanse Wooster Group-acteur Ron Vawter een voorstelling wilde maken over zijn ziekte vroeg hij Ritsema als regisseur. Het resultaat was het overrompelend intieme Philoktetes Variations (1994), waarin Vawter, gesecondeerd door Viviane Demuynck en Dirk Roofthooft, de hoofdrol vertolkte in drie verschillende teksten over de met een stinkende wond opgezadelde Philoktetes, en daarbij ongegeneerd zijn door kaposi-vlekken aangetaste lichaam toonde.

‘Jan Ritsema is meer geïnteresseerd in de acteur/mens dan in het personage dat hij speelt, of in de identificatie van de acteur mét dat personage,’ schreef dramaturge Marianne van Kerkhoven in het Vlaamse toneelblad Etcetera over de regisseur met wie ze jarenlang samenwerkte. ‘Voor Jan Ritsema moet een acteur schaamteloos zichzelf zijn, privé durven zijn in het openbaar. Hij vraagt van zijn acteurs om met lijf en leden in de voorstelling te investeren, om zich echt te laten raken door de inhoud van de tekst, om hun leven mee op de scène te nemen.’

In zijn streven naar waarheid en zuiverheid op het toneel heeft Ritsema ook een jongere generatie theatermakers geïnspireerd. Regisseur Eric de Vroedt roemt in interviews nog altijd de invloed die Ritsema op hem heeft gehad toen deze gastdocent was aan de Arnhemse Toneelschool: ‘Hij leerde ons kijken naar onszelf en daarin concreet te zijn en precies.’ Toen De Vroedt met medestudenten in 1993 een actie op touw zette om het door Serviërs belegerde Sarajevo te steunen, was het Ritsema die middels een Hamlet-project de motieven van de actievoerders fileerde: waren ze echt geëngageerd of wilden ze toch ook de held spelen?

Het conflict heeft de zuiverheidszoeker nooit geschuwd. Ritsema’s aanpak kon zo confronterend zijn dat hij acteurs tot wanhoop dreef. En zijn afkeer van wat hij schijnvertoningen vond, droeg hij uit in de openbaarheid. In 1995 schreef hij een Pamflet tegen de leugen, waarin hij zich uitsprak tegen ‘gezeur en zelfbeklag’ op het podium, en tegen theater ‘dat zich wentelt in machteloosheid en zelfmedelijden’. Toen hij in 2001 bij ’t Barre Land een Hamlet regisseerde waarin de zeven acteurs de volledige Shakespearetekst kenden – alle rollen – en die integraal speelden zonder vastgelegde rolverdeling, zette hij zich in een Volkskrant-interview af tegen voorgaande ensceneringen: ‘Kijk naar de Hamlets van Toneelgroep Amsterdam, De Trust, Het Zuidelijk Toneel en Het Nationale Toneel. Ik vind ze verschrikkelijk. Oedipuscomplexen, generatieconflicten, heel Freud wordt erop losgelaten.’ Ritsema heeft van zijn acteurs altijd gevraagd om het wezen van een toneeltekst te raken via begrip, niet door er allerlei interpretaties op te plakken.

Observeren

In zijn kloosterappartement, waar zijn hart inmiddels tot rust is gekomen, vat hij zijn persoonlijke queeste samen in de slogan power to the people. ‘Ik wil dat mensen het vertrouwen terugkrijgen in hun eigen observatievermogen. Dat wordt voortdurend ondergraven doordat ons van alles wordt wijsgemaakt. Vandaar ook het doorbreken van de theatrale illusie, met dank aan Brecht met wie ik in de jaren zestig groot ben geworden. Het voorstellingsvermogen activeren, van het publiek en van de acteurs. Spelers die proberen om alles mooier en illusievoller te maken, daar kan ik niet tegen. De strijd die ik in mijn begintijd met acteurs heb gehad, is dat ze het ‘non-toneel’ vonden wat ik maakte. Het werkproces was vaak diepe ellende omdat de acteurs er niet in geloofden. Dat veranderde pas als de recensies kwamen, of vrienden die het wel degelijk iets vonden.’

Bij Toneelgroep Amsterdam, dat hij en Gerardjan Rijnders introduceerden onder het motto ‘Zeker is dat niets zeker is’, veroorzaakte Ritsema te veel onzekerheid om het er langer vol te houden dan één seizoen. ‘De acteurs namen het mij kwalijk dat ik geen leiding gaf. Dat weiger ik ook eigenlijk, daar ben ik te anarchistisch voor. Maar de acteurs daar zijn gewend aan leiding. En toen maakte ik aan het eind van het seizoen een voorstelling waarin ik het een beetje overliet aan de acteurs. Iets met allemaal radio’s op het toneel, waar het publiek tussendoor zou lopen. De acteurs hadden bij Gerardjan geklaagd dat het een debacle zou worden, en dat ze niet verder wilden. Toen heeft hij de repetities stopgezet. Waarop ik zei: dan stap ik eruit. Ik neem het hem niet kwalijk. Hij moest wel want hij had de acteurs nodig. Gerardjan is altijd een veel betere gebruiker van acteurs geweest dan ik, hij kan dat. Als ik het iemand kwalijk moet nemen, dan is het mezelf. Het was een verkeerde beslissing om voor zo’n groot gezelschap te kiezen.’

Ritsema verliet voor die overstap voortijdig Mugmetdegoudentand, met wie hij sprankelend lichtvoetige literaire bewerkingen op het toneel had gezet, zoals Om Eleanor naar Virginia Woolf en Wilhelm Meisters Leerjaren naar Goethe. Een ‘heikel punt’ noemt hij dat nu. ‘Daar is het volgende over te zeggen. Zij vonden dat verraad, en daar hebben ze gelijk in, want we hadden de Mug pas twee jaar en Jan ging weg. Mijn enige excuus is dat mijn carrière in de tachtiger jaren ineens heel hard ging. De Volkskrant had in die tijd een openingspagina voor het nieuwe seizoen, en die was op een bepaald moment geheel aan mij gewijd. Na die laudatio werd mij ook nog eens de Albert van Dalsum-prijs geoffreerd, die ik geweigerd heb omdat ik mijn voorstellingen nooit alleen heb gemaakt, en prijzen zijn er om je te begraven. Maar ik stond niet meer met mijn simpele voeten op de grond. De observatie van mijzelf was enorm gekleurd door al die successen. Het was zwakte. En dat kan iedereen overkomen.’

De bewijsdrang die hieruit spreekt, voert terug op zijn jeugd, en op de moeite die hij moest doen om hogerop te komen. Na de MULO die hij gedaan had, waren er niet veel mogelijkheden voor vervolgonderwijs. Maar hij had wel degelijk ambities, wilde journalist worden of politicus. Als scholier zette hij de schoolkrant op, en met zijn lagere-schoolvriendjes besprak hij al wekelijks het wereldnieuws. Thuis aan tafel werd er ook over politiek gesproken, al was zijn vader, een Groningse fabrikant, uitgesproken rechts – en hij en zijn zussen links georiënteerd.

Met het plan om uiteindelijk te emigreren, meldde Jan zich bij de grote vaart, waar hij eenzaam was omdat hij niet tussen de andere jongens paste. Zijn oudere zus, die zorg voor hem droeg nadat hun moeder vroeg was overleden, raadde hem in een brief de Academie voor Expressie aan, waar hij met zijn MULO terechtkon. En omdat hij altijd interesse had gehad voor theater en muziek, besloot hij daar na zijn militaire dienst auditie te doen. Op de Academie, die toen in het teken stond van de ‘demokratisering’, ging hij stukken regisseren en belandde in het studententoneelcircuit, dat indertijd heel vernieuwend was. Het was Joop Admiraal die hem, dankzij U bent mijn moeder, een ingang gaf in het professionele theater.

Maar de angst dat hij niet goed genoeg is, waar hij als regisseur zijn acteurs van heeft willen bevrijden, is altijd gebleven: ‘Ik ben een schijterd. Ik neem alleen maar risico’s omdat ik verslaafd ben aan de adrenaline-kick die dat geeft. Een zieneres heeft me ooit verteld dat dit komt doordat ik aan het eind van de oorlog ben geboren, toen het noorden van Nederland nog bevrijd moest worden. Als baby zat ik met mijn moeder in de kelder, terwijl de geallieerden vanuit ons huis de Duitsers beschoten die in het park tegenover ons zaten.’

Dansen

De telefoon gaat. Het is het Parijse ziekenhuis, dat informeert of Ritsema de volgende dag opgehaald wil worden voor de behandeling die hij daar krijgt. Als inwoner van Frankrijk heeft hij er recht op, geheel vergoed. Maar tegen de beller zegt Ritsema vriendelijk dat dit voor hem een ‘luxe’ is die hij zelf wel kan betalen. Enthousiast vertelt hij over zijn immunotherapie, die zijn uitzaaiingen voorlopig tot stilstand kan brengen, en die verfijnd is afgestemd op zijn specifieke vorm van kanker. ‘De behandeling van kanker is steeds individueler geworden. Ook een omarming van onze onderlinge verschillen, en dat is razend interessant!’

De immunotherapie doet hem goed. ‘Ik wil geen plant meer zijn, daarentegen heb ik plánnen.’ Regisseren doet hij amper meer. Om te overleven moet de freelance-regisseur die hij altijd is geweest plannen indienen bij gezelschappen en subsidiënten, en daarbij zichzelf en anderen wijsmaken dat die van het grootste belang zijn. ‘Mijn handicap is mijn AOW, aangevuld met een pensioenfonds. Voor het eerst in mijn leven heb ik een vast inkomen. En nu wil ik me alleen nog de ellende van een voorstelling maken op de hals halen voor iets dat Echt Belangrijk is, en dat Echt een Verandering teweeg zal brengen. Dus doe ik geen ruk meer.’

Wat Ritsema nog wel doet, is dansen. Daar is hij op zijn vijftigste opgewekt en zonder enige danservaring mee begonnen. ‘Een heer die thuis loos gaat bij zijn favoriete cd’s’ zag de NRC in zijn danssolo Pour la fin du temps (1996). De afgelopen decennia bewoog hij zich in een internationaal circuit van vernieuwers in de moderne dansimprovisatie, zoals Boris Charmatz en Xavier Le Roy. Als theoreticus die over het organiseren van vrijheid filosofeert. En als danser. Hij gaat meedoen aan een nieuw dansstuk van Le Roy. Dat komt uit in 2019.

Maar nu gaat hij eerst slapen. Hij laat zijn interviewer alleen in het kloostergebouw, waar hij niet meer in zijn eentje de zorg voor draagt omdat hij het een paar jaar geleden verkocht aan vijftig eigenaren, waar hij er één van is. Ritsema is trots op de voorbeeldfunctie van deze internationale coöperatie: ‘Overleg met vijftig eigenaren? Kan dat? Ja, dat kan.’ Nu maar hopen dat de plaatselijke burgemeester blijft bij zijn goedmoedige gedoogbeleid. Omdat PAF behandeld wordt als een besloten vereniging hoeft het gebouw niet aan de veiligheidseisen te voldoen van een openbare instelling. Dat is ook de reden dat er in het dorp geen bordjes zijn die de weg wijzen naar het ‘mooie instituut’ dat hij Frankrijk bezorgde. Maar de afwezigheid van wegwijsborden past wel bij Ritsema’s in de praktijk gebrachte gedachtengoed.