Van lichtend voorbeeld naar onzichtbaarheid? Hoe kijken kenners van het Nederlandse theater vanuit hun buitenlandse positie naar onze huidige podiumkunsten? Marijke Hoogenboom ging hierover in gesprek met Alexander Karschnia, Jörg Vorhaben, Gabriel Smeets en Annemie Vanackere.

Door Marijke Hoogenboom

Het staat buiten kijf dat Nederland – en de lage landen als geheel – vanaf de jaren zeventig internationaal een lichtend voorbeeld is geweest. We hadden hier een unieke infrastructuur die nieuwe theaterontwikkelingen stimuleerde en onafhankelijke makers en gezelschappen in staat stelde zelf de voorwaarden voor hun werk te bepalen. Marianne Van Kerkhoven beschreef dit gegeven indrukwekkend in haar essay ‘Stenen in de stroom’ (Courant 76, 2006), maar ook de studie Postdramatisches Theater van Hans-Thies Lehmann (1999) suggereert dat de wieg van de Europese avant-garde in Nederland stond en dat slechts één man en één plek er de aanjager van was: Ritsaert ten Cate met zijn Mickery Theater. Vanaf Ten Cate trekt Lehmann vanzelfsprekend een rechte lijn naar Discordia, Gerardjan Rijnders, Jan Lauwers tot aan DasArts.

Het was in 2016 precies tien jaar geleden dat ik naar aanleiding van de Engelse vertaling van Lehmanns boek een conferentie organiseerde met hem en andere protagonisten uit de hoogtijdagen van de nieuwe internationale netwerken, om hen met jongere generaties samen te brengen. Noem het een moment van gepassioneerde overdracht tussen producenten, dramaturgen en theatermakers die een pleidooi blijven houden voor artistieke vrijheid, of zoals Marianne Van Kerkhoven het verwoordde: ‘(…) het zelfbeschikkingsrecht van de kunstenaar over zijn artistiek project. Met name in de jaren 1980-90 was het verlenen van subsidies en de mogelijkheid om artistieke risico’s te nemen onlosmakelijk met elkaar verbonden.’

Maar waar staat de dialoog vandaag? Op de grote Bühne van de Duitse stadstheaters en van internationale festivals zijn Johan Simons en consorten duidelijk aanwezig, terwijl ook het buitenland niet is ontgaan dat de situatie in Nederland sinds de botte kaalslag van Halbe Zijlstra fundamenteel is veranderd. Doen onafhankelijke makers er nog toe? Heeft onze bijzondere traditie van de vlakke vloer nog de voortrekkersrol die we daarmee ooit hadden? En welke uitdagingen spelen er nu? Vier stemmen die zelf met de oogst van de Nederlands-Vlaamse golven zijn opgegroeid spreken zich uit, opgetekend via Skype ergens tussen Nederland, Duitsland en Zweden.


Alexander Karschnia: ‘Ondanks de veranderingen biedt Nederland mij nog altijd inspiratie’

Alexander Karschnia is theatermaker bij het Berlijnse gezelschap andcompany&Co., waarmee hij eind februari in het Amsterdamse Theater Frascati staat met de voorstelling The Stories of Angie O.

‘Wij zijn schatplichtig aan de Nederlandse ontwikkelingen in de jaren tachtig en negentig, net als de eerste generatie theatermakers uit de Duitse Freie Szene. Het theater dat toen uit Nederland en Vlaanderen kwam was state of the art. Met name Theater am Turm (TAT) in Frankfurt (dat met Mickery, Kaaitheater en Felix Meritis samenwerkte) presenteerde voorstellingen die merkwaardig mysterieus bleven, die je simpelweg niet begreep. Vanuit het stadstheater waren we gewend dat toneel deel uitmaakte van de Duitse les: je ging erheen en de volgende dag legde de leraar het uit. Voor een puber is dat buitengewoon saai, je wilt juist iets meemaken waar je geen grip op hebt en dat vreemd en onverklaarbaar blijft. Het afscheid van het psychologisch spel, de vrijheid om op een andere manier authenticiteit te creëren, de paradigmawissel van acteur naar performer: dat heeft het TAT voor ons bevochten. Veel van de esthetiek van de Freie Szene zou niet hebben bestaan als we deze invloeden uit de lage landen niet hadden gehad. Later, als jonge maker, leerde ik in het Gasthuis onder anderen Jetse Batelaan kennen. Ik ontdekte dat er blijkbaar nog een heel andere traditie bestond van goedopgeleide spelers die weten wat ze doen, en toch niet bezig zijn met de tegenstelling tussen psychologisch en formalistisch spel. Daarin vinden we nu ook de spelers met wie we in coproducties als De opstand of The Stories of Angie O. werken.

‘Toen we net begonnen met theatermaken waren we behoorlijk geïntimideerd door de professionaliteit van de gezelschappen in Nederland. Wij kenden in Duitsland tot aan de eerste makerscollectieven zoals She She Pop, Showcase Beat Le Mot, Gob Squad en later Rimini Protokoll geen voorbeelden van hoe je je als groep kon organiseren. We zagen in dat het eigenlijk onnatuurlijk is dat het Duitse bestel het theater nog steeds als een instelling beschouwt, als een ensemblestructuur, terwijl de meest relevante ontwikkelingen in een groepscontext zijn ontstaan. Voor mij is de grote overwinning van Aktie Tomaat dat de kloof tussen groot en klein is opgeheven en dat kunstenaars zelf kunnen bepalen binnen welke structuur ze willen werken. Ongeacht de enorme veranderingen die bij jullie gaande zijn, biedt de manier waarop groepen ook overstijgend met elkaar optrekken mij nog steeds grote inspiratie. Bijvoorbeeld Wunderbaum met De Warme Winkel in Privacy, waarvan Marien Jongewaard de eindregie deed en Joachim Robbrecht de dramaturgie. Zij zijn niet alleen van verschillende generaties, ze vormen ook per project een eigen verband dat dwars door de gezelschappen heen gaat. Dat is bij ons in Berlijn ongekend.

‘Hoe bijzonder het historische model van de stadstheaters ook is, tegelijkertijd groeide er in Duitsland met de Freie Szene een parallelle, vooralsnog volstrekt ondergefinancierde onderwereld. Het is verbijsterend hoe hysterisch er op dit moment om het theater in Duitsland wordt gevochten: kijk maar naar de scherpe aanval op het performance-theater van dramaturg Bernd Stegemann, of het debat over de Münchner Kammerspiele en de Volksbühne. Het is onvermijdelijk dat er op termijn ook in Duitsland een duaal systeem ontstaat en het zou mooi zijn als de grote huizen juist aan de Freie Szene bescherming konden bieden, als een economievrije ruimte. Simons in Bochum bijvoorbeeld – ik ben benieuwd of hij zijn aankondigingen waarmaakt en inderdaad middelen voor de volgende generatie beschikbaar stelt, of dat hij toch weer toegeeft aan de representatiebehoefte van het bedrijf en de politiek.

‘Ik ben er best bezorgd over dat de politiek zowel in Nederland als in Duitsland de sociale functie van kunst heeft herontdekt. Educatie, participatie, integratie, het gevaar is dat je meegaat in een taal, je overgeeft aan criteria en daarbij je eigen autonomie opgeeft. Hoewel ik een expliciet politiek mens ben, hecht ik aan het idee dat kunst zich niet hoeft te legitimeren. Het is juist politiek als je je onttrekt aan het kapitalistisch principe om alles te meten en te evalueren. Ik verwacht van politici dat ze op afstand blijven en kunst als een fundamenteel onderdeel van de democratische samenleving ondersteunen. In Nederland heeft de politiek met de bezuinigingen een populistisch moment gecreëerd, alsof zij namens de maatschappij de kunstenaars aanvallen. In mijn ogen had je evengoed de politiek kunnen aanvallen. Want wie heeft zich de middelen toegeëigend die eigenlijk van de samenleving zijn? Dat was een bizarre omkering van de rollen.

‘Ik ben een beetje bang dat Nederland nu net zo’n geïdealiseerde kijk op het Duitse bestel heeft als Duitsland voorheen op het theatersysteem van de lage landen had. Het stadstheater zou zelfs een negatieve invloed kunnen hebben als jullie denken dat het hoogste wat je als internationale theatermaker kunt bereiken het intendantschap is, dat je de middelen van een groot huis in handen moet zien te krijgen. Als intendant ben je de laatste hofambtenaar en moet je vooral een structuur bedienen en zorgen dat je schip op koers blijft. Ik zou het een ramp vinden als we vergeten hoe belangrijk experiment en internationale uitwisseling is. Het grote gevaar is dat het protectionisme zegeviert en iedereen zich terugtrekt binnen zijn regio en achter de nationale grenzen.’


Jörg Vorhaben: ‘Wat bij jullie drie jaar geleden is afgeschaft, bestaat bij ons niet eens’

Jörg Vorhaben is toneeldramaturg van het Staatstheater Mainz. Voorheen werkte hij bij het staatstheater van Oldenburg en was daar onder andere curator van het festival Go West.

Jörg Vorhaben: Toen ik in Oldenburg het festival Go West begon wilde ik vooral dat we van Nederland zouden leren. Wat bij jullie drie jaar geleden is afgeschaft bestaat bij ons niet eens, of niet op deze schaal: de vraag hoe jonge kunstenaars gesteund en gestimuleerd kunnen worden. We vonden het belangrijk dat in de praktijk te onderzoeken. Vanuit mijn perspectief was het exorbitant dat er, vergeleken met de grootte van het land, meer dan twintig productiehuizen in Nederland waren. Nu pas wordt voelbaar dat die plekken er amper nog zijn en dat het door de afwezigheid van de bemiddelaarsfunctie van het TIN steeds moeilijker wordt om me te oriënteren op en in contact te blijven met nieuwe makers. Daardoor is de focus noodgedwongen naar België verschoven, waar het Kunstenpunt erg actief is. Daarnaast ben ik niet zo geïnteresseerd in de oude generatie die nu de Duitse huizen leidt; ik volg vooral de ontwikkelingen in Den Haag bij Eric de Vroedt, in Utrecht bij Thibaud Delpeut of in Groningen bij Guy Weizman. Als liefhebber van het Nederlandse jeugdtheater verheugt het me dat een uitzonderlijk talent als Jetse Batelaan een eigen huis heeft gekregen.

‘We maken dit seizoen een coproductie met De Koe en De Nieuwe Tijd. Heel spannend, want daarin botsen nog steeds werelden op elkaar. Onze acteurs zijn onder de indruk van de vrijheid en de medezeggenschap die voor de toneelspelers uit de lage landen vanzelfsprekend zijn. En ze zien ook hoeveel extra verantwoordelijkheid er bij een eigen gezelschap komt kijken. Spelers als Willem de Wolf en Suzanne Grotenhuis daarentegen genieten van hoe goed er in het stadstheater voor ze wordt gezorgd, maar schrikken ook van het gebrek aan flexibiliteit als je repetities wilt omgooien of wilt doorwerken. Dat kan niet. Acteurs moeten net als het hele apparaat hun aandacht verdelen, ze zitten altijd in vier tot vijf producties tegelijk.

De discussies over de manier van spelen zijn cruciaal. Duitse acteurs raken in de war als een tekst niet een duidelijk personage oplevert, dan krijg je al snel de vraag: wie ben ik? Nederlandse acteurs lijken daar veel minder moeite mee te hebben, ze zijn in eerste instantie aanwezig op het podium en ontwikkelen van daaruit een relatie met de tekst.

‘Voor mij was het een openbaring toen ik in Nederland repetities van een toneelspelersgezelschap bijwoonde. Bij ons bestaat het niet dat ensemble, regie en directie gelijkwaardig aan elkaar zijn en je met z’n allen aan een tafel een avond nabespreekt. Dat blijft een onderonsje tussen regisseur en acteur. Wij proberen in Mainz nu bewust andere werkwijzen te introduceren en voorstellingen door middel van “ateliers” langs verschillende repetitiefasen te ontwikkelen. Ook vragen we acteurs naar hun eigen interesses en aan welke producties ze zouden willen meewerken. Dat is bij de grote huizen ongebruikelijk.

Theater heeft in Duitsland nog steeds een erg ideologische lading, waar de directe omgeving zich al dan niet mee identificeert. Bij ons speelt wel degelijk de vraag hoe we weer meer draagvlak in de stad Mainz kunnen krijgen. Juist de burgers voelden zich van het huis vervreemd. Alleen als je de tijd neemt om met de lokale context bezig te zijn, lukt het om het theater weer in de stad te verankeren en een soort voetbalclub te worden, met lokale geldschieters en al. We hebben de programmering verbreed, zijn de buurt ingegaan, hebben meer jeugdtheater geproduceerd en thematische programma’s met specifieke partners gemaakt over arbeid, de toekomst van de stad, de nabije Ramstein Airbase van het Amerikaanse leger. En uiteraard hebben we ook aan eenvoudige activiteiten meegedaan, zoals het begin van het academisch jaar aan de universiteit of aan de kerstmarkt, waar we de intendant glühwein lieten schenken. Opeens wordt het theater ook door andere publieksgroepen waargenomen en komen er voorstellen van uiteenlopende belangenorganisaties om gebruik te maken van de openbaarheid van ons podium. Blijkbaar heeft de stad die functie hard nodig.’

 

Annemie Vanackere: ‘Ik ben nu meer gehecht aan het Nederlandse subsidiesysteem’

Annemie Vanackere is sinds vier jaar directeur van HAU Hebbel am Ufer in Berlijn. Daarvoor werkte ze voor de Rotterdamse Schouwburg.

Gek genoeg heeft de overstap naar Berlijn bij mij uiteindelijk een grote gehechtheid aan het Nederlandse subsidiesysteem veroorzaakt, ongeacht allerlei haken en ogen. Ik denk toch dat het vrije, onafhankelijke theater in Duitsland niet kan floreren als er geen goed subsidiesysteem voor bestaat. Zo’n groep als andcompany&Co. is een goed voorbeeld: Alex en Nicola maken al tien jaar voorstellingen – in Nederland zouden zij een meerjarige subsidie krijgen, hun werk op een andere manier kunnen ontwikkelen en als collectief een aantal jaren fulltime kunstenaars kunnen zijn. Datzelfde zou dan ook gelden voor de toneelspelers met wie ze zouden willen werken. Gob Squad en She She Pop hebben Konzeptförderung, dat is de hoogste subsidie die je kunt krijgen in Berlijn. Van 120 duizend euro per jaar moeten ze een kantoor huren, een manager en misschien nog iemand voor publiciteit, ze kunnen daar geen enkele voorstelling van maken. De oudsten in de Freie Szene zijn mensen van mijn leeftijd, maar er zijn geen Marien Jongewaards en geen Jan Joris Lamersen. Dat je als professionele speler een leven buiten het stadstheater kunt hebben gibt’s nicht. Er is simpelweg geen structuur waarin je ook als Freie succesvol – en daarmee bedoel ik ook: met publieke zichtbaarheid en erkenning – carrière kunt maken.

‘Ik zet mijn expertise die ik uit Nederland heb meegebracht bewust strategisch in. Daarbij is het een voordeel dat ik als theaterdirecteur door de politiek au sérieux wordt genomen. Zo vind ik het nog steeds ongehoord dat er geen goed doordacht beoordelingssysteem bestaat. In Berlijn wordt elk project langs een jury gejaagd die multidisciplinair is en als geheel te weinig specifieke vakkennis heeft. Bovendien wordt er geen beleid voorgelegd dat bepaalde keuzes onderbouwt, bijvoorbeeld “we maken ruimte voor de jonge generatie”, noch worden jurybeslissingen, positief of negatief, in een rapport aan de aanvragers verklaard. Sinds een paar jaar verwijs ik regelmatig naar de term productiehuis, dat ook door collegae wordt overgenomen. Mijn ambitie is om het HAU als een structurele productieplek te behouden en te ontwikkelen. Ik bevestig steeds weer: we zijn een groot instituut dat al sinds 1988 juist voor vrije groepen en internationale samenwerkingen belangrijk is. In die zin ben ik de opvolger van Lilienthal, maar evengoed van Nele Hertling, de eerste directeur van HAU Hebbel am Ufer. We hebben in Duitsland nu voor het eerst een Bündnis van zeven internationale productiehuizen voor theater en dans opgericht – daar heb ik vanuit mijn ervaring met het overleg van de Nederlandse productiehuizen een grote rol in gespeeld. De collegialiteit en openheid die we toen hadden waardeer ik nog steeds. Ik besef nu nog meer hoe productief dat was, nu ik in een context werk die meer op concurrentie is gericht en waar “huizen zonder ensemble” nog steeds als “alternatief” worden beschouwd. Ook het denken over de multiculturele samenleving is in Duitsland veel later op gang gekomen, ik zou willen dat ze veel beter kijken naar hoe in Nederland de discussie sinds de jaren negentig wordt gevoerd, hoe je vanuit een cultuurbeleid impulsen kunt geven en welke maatregelen je kunt nemen, maar vooral ook welke niet. Nederlands en Vlaams toneel krijgt bij het publiek in Berlijn niet automatisch een bonus voor exotisme, maar de voorbeeldfunctie van de lage landen is zeker voor de professionals in Duitsland nog niet voorbij. Naar mijn idee is hoe het bestel tot 2012 in Nederland was georganiseerd nog steeds een toekomstbeeld voor Duitsland.’

 

Gabriel Smeets: ‘De energie is eruit’

Gabriel Smeets is artistiek directeur van het Cullberg Ballet in Stockholm. Eerder was hij onder andere dramaturg, danscriticus en artistiek leider van de School voor Nieuwe Dansontwikkeling in Amsterdam.

Er is in Nederland natuurlijk wel iets kapotgemaakt: er is na Halbe Zijlstra een cultuuromslag ontstaan die in de dans bijzonder hard is aangekomen. Volgens mij heeft dat met de kunstvorm zelf te maken, met de enorme discipline van dansers die steeds maar doorgaan, ook al heb je bij wijze van spreken geen plek meer om te dansen. Dat is heel positief, maar heeft ook een gevaarlijke kant, namelijk dat je je niet meer bewust bent van wat je echt nodig hebt, omdat je altijd wel een mogelijkheid vindt. Dans wordt voortdurend verbonden met techniek en heeft nog steeds niet dezelfde vrijheid bereikt als de beeldende kunst. Hoewel we daar in Nederland in de jaren tachtig en negentig heel goed mee bezig waren – we waren daar voorbeeldgevend in – zie ik dat nu niet meer. Elke keer als ik met mensen uit de danswereld spreek, hoor ik vooral negatieve berichten: er gebeurt niets, de dans is gemarginaliseerd, de energie is eruit. Waarom accepteren we dat? Niet alleen voor de dans is dat imago schadelijk. Ik word echt heel verdrietig van wat ik hier in de krant lees over De Appel. Dat is de slechtste reclame die je kunt maken, dat doet Nederland internationaal helemaal geen goed.

Jonge kunstenaars komen voor geweldige opleidingen naar Amsterdam, voor de Academie voor Theater en Dans, voor de Rijksacademie of het Sandberg. Die structuren zijn uitzonderlijk. Vervolgens zijn makers na hun studie minder geïnteresseerd om in Nederland te blijven, want in andere grote steden als Berlijn, Brussel of zelfs New York vinden ze meer flexibiliteit, meer creativiteit en meer ambitie om te maken, ongeacht het gebrek aan structuren en ondersteuning. Ik ben net terug van een tournee door de VS met Cullberg en wat mij opviel is dat er veel wordt geïnvesteerd in het discours rond een voorstelling met het publiek en het onderwijs. Dat gaat echt ergens over. Ook de recensies hebben een hoog niveau, er is niet alleen ruimte voor een particuliere opinie, maar voor een analyse, de context, hoe je naar het werk kunt kijken. Ik was daar echt van onder de indruk. Hier in Stockholm ben ik me er steeds meer van bewust dat de reflectie een belangrijk onderdeel van ons werk is. Ik denk dat de kunstvorm zelfs niet kan bestaan zonder reflectie, de uitwisseling tussen de productiekant en de receptiekant. Er was een tijd dat er ook in Nederland elke dag een dansrecensie in de krant stond. Maar blijkbaar zijn er nu te weinig woordvoerders die zich echt ter harte nemen wat de dans nodig heeft, die de barricaden opgaan en bepleiten dat het een serieuze kunst is. Het veld blijft verdeeld. Volgens mij is dat een belangrijk thema: je moet het niet meer over de poppetjes hebben, niet over hoe een instituut of een gezelschap wordt beschadigd, maar over de kunstvorm zelf. Daarbij kun je het je in deze tijd niet meer permitteren om je enkel op de ruimte in Nederland te richten – als je de internationale ontwikkelingen uit het oog verliest is het gedaan met de dans.’

Gabriel Smeets: ‘Na de verkiezing van Trump heb ik hier in huis een hartstochtelijk betoog gehouden dat we ons als kunstenveld niet in de hoek moeten laten duwen van de elite die is losgezongen van de samenleving. Daar is het in Nederland misgegaan, we hebben de roep van de politiek te laat begrepen. Ik heb het gevoel dat de mensen in Nederland inmiddels murw zijn geraakt en de bedreiging van rechts niet meer zo serieus nemen. Over twee jaar hebben we hier ook verkiezingen en de Zweedse PVV is erg populair. Vanuit Cullberg nemen we nu al veel initiatieven om op een andere manier met ons publiek in contact te raken. Theater is per definitie een platform en heeft het per definitie in zich om een ontmoeting te initiëren. Wat zou er mooier zijn dan ons gereedschap ter beschikking te stellen voor de dialoog tussen mensen die elkaar eigenlijk het land uit willen knuppelen? Wij moeten ons veel harder inspannen om dit met iedereen voor elkaar te krijgen: podium, ontmoeting en dialoog. Het hoeft niet per se over politiek te gaan, maar we zouden wel met z’n allen kunnen proberen een agenda op te stellen van wat wij in onze samenleving belangrijk vinden en die we met elkaar willen delen.’