De grondlegster van de Nederlandse musical krijgt met Was Getekend, Annie M.G. haar eigen musical. Het is als de kers op de schuimtaart die Annie M.G. Schmidt vond dat musical was. Ondanks haar aanvankelijke weerstand tegen het genre maakte ze samen met Harry Bannink de weg vrij voor de originele Nederlandse musical. Dat deden ze door herkenbare verhalen en personages te combineren met professionele staging en choreografieën op destijds on-Nederlands niveau.

‘Zal ik u eens wat zeggen? Ik hou niet van een mjoeziekul’, begon Annie M.G. Schmidt het voorwoord in het programmaboek van Heerlijk Duurt Het Langst. ‘In Amerika hebben die dingen een enorm succes, maar bij ons zal het NOOIT lukken. Het LIGT ons namelijk niet.’ Het was 1965 en Schmidt had net haar eerste musical geschreven, samen met Harry Bannink. Het genre was niet bepaald populair in Nederland; hoewel My Fair Lady met Wim Sonneveld in de hoofdrol in 1960 een groot succes was geweest, kwamen op de daaropvolgende importmusicals aanzienlijk minder mensen af. In oktober 1964 schreef Ben Bunders dan ook in Het Vrije Volk: ‘De musical is dood!’

Tegen de tijd dat Schmidt begon met het schrijven van haar eerste musical was het genre gelijk komen te staan aan mislukking. Zo gek was het dus niet dat ze iedereen die Heerlijk Duurt Het Langst als ‘musical’ durfde te bestempelen snel verbeterde. Liever noemde ze het muzikale komedie, een toneelstuk-met-liedjes of ‘gewoon een stukkie Annie Schmidt’. Alles om associaties met de flops van de afgelopen jaren te voorkomen.

Paddy Stone

Maar al deed Schmidt het voorkomen alsof ze niets moest hebben van Amerikaanse musicals, het doel was vanaf het begin af aan een echte musical te maken, zei Bannink later. Gezien het verwaarloosbare aantal originele Nederlandse musicals dat tot dan toe geproduceerd was, betekende dat dus toch: een musical naar Amerikaans model. De drijvende kracht achter deze intentie was producent John de Crane. De Crane begreep dat de Amerikanen een expertise hadden op musicalgebied waaraan het in Nederland ontbrak. Wilde hij de originele Nederlandse musical van de grond trekken, dan moest hij dus die expertise naar Nederland importeren. In 1964 reisde De Crane met collega-producent Piet Meerburg naar Londen op zoek naar een regisseur-choreograaf voor Heerlijk. Kijkend naar de dans in de musical Maggie May dacht De Crane even dat hij de persoon gevonden had die hij zocht. In een brief deed hij verslag aan Schmidt: ‘Ik zei direkt na het eerste nummer “dat is hem” en was bang, dat Piet nee zou zeggen, want dan had ik hem onmiddellijk op zijn smoel geslagen. De man heet Paddy Stone…’

De Canadese Stone had na zijn dansopleiding bij het Royal Winnipeg Ballet in Londen gewerkt, waar hij danser was bij het Royal Ballet en West End-shows choreografeerde. Ook had hij in een aantal musicals gespeeld, wat hem extra aantrekkelijk maakte voor De Crane. Meteen na het zien van Maggie May probeerde hij Stone dus in te huren, maar tevergeefs – waarschijnlijk vanwege diens drukke schema. Als alternatief werd Gordon Marsh aangetrokken, die in Zweden had samengewerkt met Meerburgs collega Lars Schmidt (met wie Meerburg in 1960 My Fair Lady had geproduceerd). Marsh was een choreograaf die ook diverse musicals geregisseerd had in Zweden, en kende de ongeschreven regels van het musicalgenre.

Toch werd Heerlijk vooral vanwege Schmidts soms langdradige scènes niet écht vlot, en de voorstelling werd bij de première op 2 oktober 1965 vooral onthaald als een typisch Hollandse musical: gezellig, herkenbaar en vooral doodnormaal.

Hollands karakter

Qua sfeer stond Heerlijk dus toch ver af van de extravagante Amerikaanse Broadway­-stijl, maar juist het Hollandse karakter ervan sloeg aan bij het Nederlandse publiek. Ook buiten Nederland werd het succes opgemerkt. ‘The surprise of “Delicious Lasts Longest”,’ schreef een journalist van het Amerikaanse tijdschrift Variety, ‘may be that the Dutch public, though not normally fond of musicals, has taken a strong liking to this domestic production.

Het benadrukken van de ‘Hollandsheid’ gaf de critici de kans het succes van Heerlijk en het gebrek daaraan van de Amerikaanse musicals van de afgelopen vijf jaar te verklaren; die laatste waren volgens hen juist niet herkenbaar genoeg geweest. Toch was Heerlijk nou ook weer niet zó Hollands dat het niet in het buitenland zou kunnen spelen, bleek toen er sprake was van plannen voor een Engelse productie. ‘Het belangrijkste is ten slotte de verhouding man-vrouw en die is in Engeland niet zo anders dan in Nederland’, lichtte Schmidt toe. Ook het aantal typische musicalelementen dat Heerlijk bevat, zoals een medley ouverture, een geijkt openingsnummer waarin alle personages voorbijkomen en zelfs een showstopper als pauzefinale (‘Kom Kees’) laten zien dat Heerlijk wel degelijk probeerde aan de eisen van het Amerikaanse musicalgenre te voldoen.

Amerikaanse invloeden

De Engelse versie van Heerlijk kwam er uiteindelijk niet, maar wel waagden Schmidt en Bannink zich in 1971 aan een tweede Nederlandse musical. Waarschijnlijk gerustgesteld door het immense succes van Heerlijk scheen Schmidt van haar voormalige afkeer van musicals geen last meer te hebben toen ze na een bezoek aan Broadway in 1967 schreef: ‘Ja, ik wil! Ik wil alle musicals zien en er nog zeventien schrijven.’

Ongetwijfeld hielp het dat musicals als Cabaret van John Kander en Fred Ebb haar hadden doen realiseren dat musical méér kon zijn dan enkel entertainment, en dat er dus ook een ander soort Amerikaanse musical bestond dan klassieke Broadwayshows als Funny Girl en Hello Dolly, die Schmidt naar eigen zeggen ‘heel boos’ maakten. ‘Ik vind het brutaal en stompzinnig dat ze zulke slechte stories met zulke triviale teksten durven bouwen terwijl ze toch schrijvers genoeg hebben’, schreef ze aan De Crane. Van triviale teksten zou in haar eigen musicals geen sprake zijn, maar wel was Schmidt zich ervan bewust dat de Nederlandse musical in het algemeen minder ontwikkeld was dan de Amerikaanse. ‘Het is jammer dat we hier zo weinig traditie hebben’, verzuchtte ze in 1968. ‘In Amerika is de musical iets heel gewoons. Hier gaat het allemaal op grote boerenklompen.’

Ook De Crane trok zich dit aan en nam Schmidt en Bannink in 1970 mee naar New York om daar opnieuw inspiratie op te doen. Geïnspireerd door een bezoek aan Company van George Furth en Stephen Sondheim begonnen Schmidt en Bannink aan En Nu Naar Bed (1971). ‘In Company gebeurden dingen waarvan wij meteen dachten: zoiets moeten wij ook gaan doen’, zou Bannink later zeggen. En dus maakte Jan Beutener een decorontwerp met twee etages voor Bed, net zoals Company had, en huurde De Crane Company’s lichtontwerper Robert Ornbo in.

Wie hij ditmaal ook inhuurde was Paddy Stone, die nu wel beschikbaar was. Zijn invloed zou doorslaggevend zijn voor alle verdere Schmidt/Bannink-musicals. Stone kende de wetten van de commerciële Broadwaymusical en paste die toe in de musicals van Schmidt en Bannink, waarmee hij het zwaartepunt van Schmidts teksten verlegde naar zijn eigen choreografieën. Voor Bed en het daaropvolgende Wat Een Planeet (1973) bedacht Stone inventieve staging en uitgebreide dansroutines, zoals het gebruik van een enorme trampoline in het nummer ‘Mirabel’ en tapdans (ongekend in Nederlandse musicals) in ‘Kwik In De Vis’. Schmidt had wel enige moeite met het feit dat Stone’s choreografieën haar teksten soms dreigden te overschaduwen, maar ze liet haar teksten niet zomaar naar de achtergrond dansen. In de liedjes waarop Stone uitbundige choreografieën maakte, kaartte zij onderwerpen aan als de derdewereldproblematiek, oorlogsdreiging en milieuvervuiling. Zowel Stone’s regie en choreografie als Schmidts teksten vielen in de smaak bij de critici, die Bed en Planeet enerzijds bewonderden vanwege de ‘on-Hollandse’ dans en professionele uitvoering en anderzijds de nadruk legden op de typisch Hollandse teksten. Door juist die twee te combineren gaven Bed en Planeet een nieuwe invulling aan het musicalgenre in Nederland.

Foxtrot als keerpunt

Bijna was het bij die twee musicals gebleven. Musicals produceren was tenslotte een risico; de kosten die ermee gemoeid waren, waren hoog en er was geen sprake van subsidie voor vrije producenten. Om die reden waren Schmidt en Banninks Planeet en Irma La Douce (in regie van George Vitaly) de enige musicals in het theaterseizoen 1973-1974, tot ongenoegen van De Crane. ‘Als dit zo doorgaat is de musical binnen een paar jaar verleden tijd in ons land’, stelde hij. ‘Ik stop er in ieder geval mee.’ Ook Schmidt had er geen zin meer in. In een Telegraaf-artikel met de toepasselijke kop ‘Waarom dit mijn LAATSTE musical is’ uitte ze haar ongenoegen over de staat van het genre. ‘Het kan gewoon niet meer in Nederland’, lamenteerde ze. ‘Aan alles en nog wat worden subsidie en garanties gegeven, behalve aan een musical of aan amusement. En dat is een van de redenen dat zowel John de Crane als ik het in de toekomst niet meer zien om een musical te brengen.’

De liefde voor het genre bleek echter sterker dan financiële twijfels, en in december 1976 kondigden de kranten aan dat Schmidt en Bannink toch weer aan een nieuwe musical waren begonnen. Hoewel De Crane zich ook weer aan de productie ervan had gewaagd, waren andere Nederlandse producenten afgeschrikt door de kosten die het genre met zich meebracht, met als gevolg dat Foxtrot de enige musical was in theaterseizoen 1977-1978. Alle ogen waren nu gericht op de vierde musical van Schmidt en Bannink, en De Crane was van plan een grootse comeback te maken; Foxtrot moest extravaganter worden dan alle eerdere Schmidt/Bannink-musicals bij elkaar.

Opnieuw was het De Crane’s visie die de nieuwe musical van Schmidt en Bannink een boost gaf. Dankzij zijn financiële investeringen konden de gezelligheid en herkenbaarheid uit Heerlijk met Foxtrot plaatsmaken voor glitter en glamour. De Crane liet struisvogelveren uit Zuid-Afrika importeren, er kwam een glittergordijn uit New York, hoedenmaker Gary Brouwer (bekend van de Metropolitan Opera en films zoals Funny Girl) ontwierp de hoeden en de wereldberoemde Londense Bermans and Nathans Theatrical and Film Couturiers maakten de kostuums. Volgens Beutener, die na het decor voor Bed ook dat voor Foxtrot ontwierp, dacht De Crane traditioneel: ‘Amerikaans, dat vond hij toch het ideaal.’ Vooral aan Foxtrot is dat duidelijk te zien; de inspiratie voor de decors en kostuums lijkt direct afkomstig te zijn van ouderwetse Hollywoodmusicals en Las Vegas-shows.

Alle materialen werden speciaal besteld toen eenmaal duidelijk was dat de nieuwe musical over de jaren dertig zou gaan. Schmidt en Bannink zouden liedjes schrijven waarop Stone choreografieën kon maken rond die accessoires en kostuums. Bannink erkende later inderdaad dat Stone invloed had op zijn werk: ‘Vooral in de grote productienummers waarin bewogen wordt, verlangt de choreograaf accenten en die moet je hem leveren, anders is de man doodongelukkig’, zei hij daarover – om die reden herschreef Bannink bijvoorbeeld de pauzefinale van Foxtrot zodat Stone de struisvogelveren kon benutten. Ook Schmidt besefte nu nog meer dat aan musicals bepaalde eisen werden gesteld; vergeleken met de voorgaande Schmidt/Bannink-musicals bevatte Foxtrot dan ook een groot aantal nummers die niet zozeer de plot verder hielpen maar er simpelweg waren voor de show. Maar, vond Schmidt, binnen de grenzen van het genre kon je je gang gaan, en natuurlijk deed ze dat ook. In de teksten van het openingsnummer, de pauzefinale en de finale van Foxtrot – allemaal extravagante productienummers in Hollywood/Las Vegas-stijl – uitte Schmidt haar mening over de Koude Oorlog en het gevaar van nucleaire wapens, daarmee een Brechtiaans vervreemdingseffect creërend. Het spektakel was in Foxtrot op zijn hoogtepunt, maar nog altijd deed Schmidt haar eigen stem gelden.

De neergang

Foxtrot was een mijlpaal in de vaderlandse musicalgeschiedenis. ‘De Nederlandse musical is volwassen geworden!’ berichtte Het Parool. De volwassenwording van de musical betekende ook dat andere makers zich tot het genre richtten. Jos Brink, Frank Sanders en Henk Bokkinga bijvoorbeeld kwamen in 1979 met hun eerste musical Maskerade en zouden de rol van Schmidt en Bannink als meest productieve Nederlandse musicalmakers op den duur overnemen. Originele Nederlandse musicals begonnen de plek in te nemen van Amerikaanse importproducties die het Nederlandse musicallandschap lange tijd hadden gedefinieerd. Het was nu immers niet meer nodig om grootscheepse Amerikaanse shows naar Nederland te halen; Foxtrot had duidelijk gemaakt dat Nederlanders die best zelf konden maken. Pas tegen het eind van de jaren tachtig, toen Carré Cats naar Nederland haalde en Joop van den Ende zich op musicals begon te richten, zouden importproducties weer de regel worden.

Het spectaculaire Foxtrot leek een mooi einde voor de musicalcarrières van Schmidt en Bannink. ‘We [vonden] het aanvankelijk allemaal welletjes’, zei Bannink. ‘Wat moet je in godsnaam nog?!’ Toch volgden er, aanvankelijk aangespoord door De Crane, nog drie musicals: Madam (1981), De Dader Heeft Het Gedaan (1983) en Ping Ping (1984). In die periode nam de concurrentie echter steeds meer toe, en na het overlijden van De Crane op 3 december in 1982 viel de drijvende kracht achter de musicals weg. De laatste Schmidt/Bannink-musical werd niet verlengd, er kwam geen elpee of cd en bij Schouwburg De Harmonie werden in een verwoede poging om de zaal vol te krijgen zelfs gratis kaarten weggegeven. Het was een wel erg treurig einde van bijna twintig jaar Schmidt/Bannink-musicals, en eigenlijk onverdiend. Het maakt het des te mooier dat nu de musical Was Getekend, Annie M.G. door het land toert; een blijk van de recente tendens om weer originele Nederlandse musicals te maken.

Foto: Rob Veen