Fair Practice was het afgelopen jaar niet weg te denken uit het debat in de podiumkunsten. Van politici tot kunstenaars, van fondsen tot freelancers, iedereen is het erover eens dat er iets moet veranderen. Kunstenaars moeten eerlijker betaald worden en verdienen een gezonder werkklimaat. De eerste stappen voor verbetering worden gezet, maar over de concrete invulling van een begeleidende Code zijn nog veel vragen.

De term Fair Practice wordt voor het eerst in Nederland gepresenteerd in september 2015, tijdens het Nieuwe Grond-programma United we stand op Het Nederlands Theater Festival. Daar komen verschillende initiatieven uit Nederland, Duitsland en België samen die allemaal op hun eigen manier hun zorgen uitspreken over het werkklimaat in de podiumkunsten. Het idee voor een ‘Fair Practice label’ is geboren: een label dat aangeeft dat een organisatie haar medewerkers eerlijk betaalt en ze een gezond werkklimaat heeft.

Een jaar later organiseert Nieuwe Grond een nieuw contextprogramma rond het thema. Hier wordt de basis gelegd voor wat nu de Fair Practice Code is gaan heten. Binnen het veld wordt het idee opgepakt door Werkgroep arbeidsmarkt, samen met Het Transitiebureau, Platform BK en Kunsten ‘92. Op 3 oktober 2017 presenteren zij in het Veem House of Performance in Amsterdam de eerste versie van de Fair Practice Code. In de pilot zijn vijf kernwaarden opgenomen die de basis moeten vormen van een gezond werkklimaat in de podiumkunsten: solidariteit, transparantie, duurzaamheid, diversiteit en vertrouwen. Maar ook geld, in het bijzonder het geld dat kunstenaars betaald krijgen, speelt een belangrijke rol. Voor het einde 2018 moet er een toolkit uitkomen.

Sinds de presentatie is de Code breed omarmd. De term komt in meerdere lokale coalitieakkoorden terug, het Amsterdams Fonds voor de Kunst heeft het tot speerpunt gemaakt en het hele Paradiso-debat 2018 is eraan gewijd. Maar er is ook kritiek, bijvoorbeeld van theaterjournalist Wijbrand Schaap, die voorspelt dat de regels niet streng gehandhaafd zullen worden en dus niet nageleefd door de sector. Een andere veel gehoorde opmerking is dat echte verandering niet middels regels kan worden opgelegd, maar binnenin de sector moet ontstaan.

Voordat er concrete stappen richting Fair Practice worden ondernomen, is het nuttig te inventariseren hoe het er op dit moment voor staat. De afgelopen maanden sprak ik met organisaties, kunstenaars, zzp’ers en fondsen over hoe zij in hun praktijk met Fair Practice te maken hebben.

Eline Arbo

Eline Arbo werkt als maker bij Toneelschuur Producties en is jonge maker bij het Noord Nederlands Toneel. Onlangs won ze de BNG Theatermakersprijs 2018.

Hoe vind jij dat het met Fair Practice gesteld is?

‘Het is een beetje dubbel: voor mij persoonlijk gaat het wel goed. Op de twee plekken waar ik werk, het Noord Nederlands Toneel en de Toneelschuur, is het bijzonder goed geregeld. Ik krijg volgens de cao betaald, dus dat vind ik dan eerlijk. Maar ik hoor veel verhalen van collega’s van mijn generatie dat dat bij andere productiehuizen niet zo is. De makers moeten zelf het geld invullen, en het resultaat is dan dat ze zelf niks overhouden omdat ze natuurlijk het beste willen voor de voorstelling. Ze vinden het belangrijker zichzelf te laten zien dan goed betaald te worden. “Ze moeten leren hoe ze met geld om moeten gaan” vind ik een slap excuus om geen cao te betalen. Ik hoor ook vaak het argument van de andere kant: “Op deze manier hebben we de mogelijkheid om heel veel kansen te bieden”. De Toneelschuur ondersteunt maar vijf makers. Ze geven weinig mensen een grote kans, en volgens mij is dat de juiste manier om talent te ontwikkelen en stimuleren.’

‘Een ander ding waar ik het vaak met de regisseurs van mijn generatie over heb, is de voorbereiding. Sommige mensen zeggen: je repeteert zes weken, dus je bent zes weken in dienst. Bij de Toneelschuur krijg ik daarvoor ook betaald. Maar bij andere huizen is voor de voorbereiding vaak niet genoeg geld. Er zijn ook geen duidelijke regels voor. Wat als je bijvoorbeeld drie maanden lang een boek bewerkt? Dan kom je in een grijs gebied terecht. Ik zou graag zien dat daar regels over komen, want het uitonderhandelen is als jonge maker erg moeilijk. Ik heb niemand met wie ik dat kan overleggen behalve mijn collega’s die het vaak nog veel slechter hebben.’

‘In Noorwegen is het anders geregeld, dan weet je: oké dit bedrag krijg ik, dus ik kan alleen zoveel weken extra werken. En als het dan zo is dat er extra werk is, dan krijg je die tijd ook cao betaald. Het is tot in de puntjes geregeld. Een boekbewerking? Dan moet je de helft erbij krijgen van wat een toneelschrijver voor een nieuwe tekst krijgt. Soms mis ik in Nederland de gedetailleerdheid waarmee in Noorwegen wordt gewerkt.’

Zijn er ook qua werkklimaat grote verschillen tussen Noorwegen en Nederland?

‘Een van de grootste is dat je daar in principe overal mag werken. Er is niet, zoals bij ons, een claimcultuur. Je kunt hier niet bij twee BIS-gezelschappen tegelijkertijd zitten. Ik zou nu niet bij Frascati kunnen werken, dat is not done. Ik maak al voorstellingen bij het Noord Nederlands Toneel. In Nederland kom je in een rare positie waarin je wel geclaimd wordt, maar niet betaald. Je hebt dan wel een plek, maar slechts zes weken per jaar werk. In Noorwegen is het gewoon normaal dat je van theater naar theater gaat.’

‘Daarbij vraag ik me vaak af hoe ik me door kan ontwikkelen als regisseur in Nederland als straks mijn “talent is ontwikkeld”? Moet ik dan artistiek leider worden van een BIS-gezelschap om überhaupt door te kunnen groeien? Daar zijn pas echt weinig plekken.’

In hoeverre kun jij, als jonge regisseur, er zeker van zijn dat de mensen met wie jij werkt eerlijk betaald worden? In hoeverre kijk jij mee met de contracten?

‘Waar ik werk, betalen ze volgens de cao. En als dat niet zo was, zou ik er niet werken. Dat betekent dat we bij het opstellen van de begroting daar wel rekening mee moeten houden; iemand die al dertig jaar werkzaam is, zit immers in een andere schaal dan iemand die net is afgestudeerd. Ik word daarbij betrokken voor zover het artistieke consequenties heeft. Maar het opstellen van contracten tussen bijvoorbeeld de decorontwerper en de Toneelschuur, dat doen zij zonder mij. En dat vind ik ook wel prettig, want ik zou daar ook geen verantwoordelijkheid voor willen dragen. De Toneelschuur is dan eigenlijk de werkgever.’

 Wat zou voor jou het ideale scenario zijn?

‘Dat iedereen cao betaalt. Eigenlijk gewoon zo simpel. Het resultaat is dan wel dat er veel minder kansen worden gegeven. Ik verwacht niet dat we snel veel meer geld gaan krijgen. En dan is de harde conclusie: of meer geld of minder mensen.’

Fair Practice is op dit moment een veelbesproken onderwerp, zie je al veranderingen?

‘Ik zie geen veranderingen, en ik denk dat ze ook niet komen als ze niet opgelegd worden. Er zou vanuit de fondsen een eis moeten komen dat iedereen cao betaald moet krijgen. Nu is het extra zuur voor de productiehuizen die wel cao betalen, want die krijgen vaak te horen dat hun producties te duur zijn. Terwijl die productiehuizen eigenlijk extra punten zouden moeten krijgen voor hun Fair Practice.

‘Of misschien moeten we beginnen met het schrijven van een brief vanuit de praktijk. Misschien moeten we met veel regisseurs, theatermakers, theaterwetenschappers en andere mensen uit het veld samenkomen, en zeggen: genoeg is genoeg, het moet eerlijk. Hopelijk dat er dan een eis komt vanuit de fondsen richting de productiehuizen dat de makers en de mensen die meewerken goed betaald moeten worden. Er moet veel over gesproken blijven worden, net als over diversiteit, zodat het niet naar de achtergrond verdwijnt.’

Juul Dekker

Dekker is freelance scenograaf en werkt met veel verschillende makers, van jong tot oud, onder andere bij Toneelschuur Producties en Het Nationale Theater.

Wat is jouw ervaring als zzp’er in deze sector?

‘Het is heel uiteenlopend wat ik verdien per project. Zelfs bij BIS-gezelschappen kan het uiteenlopen. Het grootst zijn de verschillen bij zelfstandige makers die wel een decor willen maar met beperkte middelen zitten. We zouden beter met elkaar kunnen overleggen wat we kunnen vragen voor een project. Twee keer per jaar samenkomen, of in ieder geval elkaar op de hoogte houden.’

Hoe ga jij als zzp’er met die verschillen om?

‘Tja, ik zou daar principieel in moeten zijn. Niet voor minder of meer dan zoveel een project aannemen. Maar dat heb ik nog nooit gezegd. Ik ga toch in eerste instantie een artistiek gesprek aan.  Als ze dan in tweede instantie zeggen dat er niet zo heel veel geld is, dan kijk ik toch nog allereerst of de vraag interessant is en of ik daar mijn tijd in wil steken.’

‘Als ik veel betaald krijg van een groot gezelschap, kan ik daarnaast ook met een kleinere club werken voor minder geld, maar met meer voldoening of mogelijkheden voor experiment. Bij grotere gezelschappen is het over het algemeen wel mogelijk om gewoon redelijk betaald te krijgen, al moet je daar wel zelf aan trekken. Het is niet vanzelfsprekend, gezelschappen houden zich ook niet aan een standaard binnen Nederland. Een cao bestaat volgens mij niet voor scenografen. Ik heb hem in ieder geval letterlijk nog nooit onder ogen gekregen.’

Maar grote gezelschappen, bijvoorbeeld BIS- of Fonds-gezelschappen, die betalen in principe wel goed?

‘Vaak is de dagprijs wel goed, maar ze schatten niet altijd goed de tijd in die je er insteekt. Zo deed ik een locatieproject waarbij het gezelschap een soort standaard minimum voor een jonge maker in de kleine zaal had van vijfduizend euro. Dat is een eerlijk bedrag voor vijf weken werken in een theater. Maar ik zat een maand op locatie, was daarvoor al aan het repeteren, ontwerpen, afspraken maken met de regisseur, enzovoorts. Ik was daar wel acht weken, verspreid over een half jaar, mee bezig. Het zou het goed zijn om zulke verwachtingen van tevoren te bespreken, hoeveel tijd wil en kan je eraan besteden? En dat je daarin dan ook onderhandelt. Ik probeer dat wel. Als ik een stagiair of een assistent heb, peil ik van tevoren even de verwachtingen, over aanwezigheid en vergoeding.’

Hoe ga jij met de betaling van die eventuele stagiair of assistent om?

‘Aan een stagiair bied ik vaak enkel reiskostenvergoeding en een vast maandbedrag, meestal zo’n driehonderd euro. Bij een stagiair besteed je ook veel tijd aan begeleiding.’

‘Met een assistent spreek ik altijd een vaste dagprijs af. Die varieert tussen de honderd en de tweehonderd euro per dag. De assistent die ik nu heb betaal ik 175 euro want die werkt heel snel en dat is echt mijn rechterhand.’

Kun je dat doorberekenen naar de opdrachtgever?

‘Nee, dat doen ze niet. Dus ik krijg dan vaak wel een eerlijk bedrag, maar daar moeten nog veel kosten vanaf: mijn assistent, huur van mijn atelier, een bedrijfsongevallenverzekering, en vaak put ik voor mijn ontwerpen uit mijn eigen opslag. En dan denk ik nog niet eens na over pensioen.’

Wild Vlees

Performancecollectief Wild Vlees bestaat uit makers Tamar Blom en Francesca Lazzeri, aangevuld met creative producer Job Rietvelt. Zij worden ondersteund door PLAN Brabant, maken voorstellingen bij onder andere Frascati Producties en Theaterfestival Boulevard en zitten in de nieuwe makers-regeling van het Fonds Podiumkunsten.

Lazzeri: ‘Je bent na je opleiding heel kwetsbaar, je hebt geen idee wat je kan vragen en je weet niet wat normaal is. En dan is het heel makkelijk, zeker als je in gesprek gaat met productiehuizen, om blind alles te accepteren. Toch vind ik het onze verantwoordelijkheid om eisen te stellen. Daarom was het voor ons vanaf het begin al heel belangrijk om ook Job als creative producer erbij te hebben. Dat bleek niet vanzelfsprekend. We hebben hard moeten vechten om het belang van hem te communiceren. Gelukkig is er vanaf ons afstuderen langzaam wat aan het veranderen bij festivals en productiehuizen. De creative producer wordt steeds meer geaccepteerd als belangrijk persoon naast de maker.’

Job, zie jij het veld op dit moment als gezonde werkomgeving?

Rietvelt: ‘Ik zie een groot verschil tussen wat er voor de bezuinigingen mogelijk was en nu. De rekening is voor een groot deel bij de makers komen te liggen, meer dan bij de festivals en de podia. Een groot probleem is dat je tour voor een deel moet worden betaald met je aangevraagde subsidies. Ik denk dat we naar een systeem toe moeten waarin je gewoon betaalt wat het kost, heel sec gezegd, zoals dit ook in het buitenland gebeurt.’

Blom: ‘Een andere kwestie is dat je alleen inkomsten haalt uit de maakprocessen. Maar soms kun je even geen drie voorstellingen per jaar maken, omdat je hoofd op een gegeven moment vol zit, of je tijd en de hoeveelheid dingen die je aankunt, op is.’

Lazzeri: ‘Dat hangt ook heel erg samen met hoe subsidies zijn opgebouwd. Eigenlijk zou je niet alleen maakgeld nodig hebben, waarmee je dan twee of drie producties per jaar kunt maken, maar zou je ook tijd moeten incalculeren om over de productie na te denken, erop terug te kijken, of om onderzoeksmomenten te maken. De nieuwe makers-regeling van het Fonds Podiumkunsten maakt dat mogelijk, maar het geld is snel op.’
‘Het gaat er niet om dat je de hele dag niets doet en daar dan voor betaald krijgt, maar er zijn heel veel dingen die je moet doen, waarvoor je niet betaald wordt, zoals afspraken die je van te voren hebt met instellingen of met spelers, een concept schrijven, lezen. Ik denk dat we het iets te makkelijk accepteren dat kunstenaars sowieso veel meer uren maken dan waarvoor ze betaald krijgen.’

Rietvelt: ‘Ook daarom hadden we even het idee om een basisinkomen voor onszelf te creëren, zodat we allemaal tenminste een bepaald minimum verdienen. We zouden onszelf dan duizend euro per maand geven, onvoorwaardelijk. Om daarbinnen te kunnen zeggen: dit krijg je sowieso en als er nog wat over is aan het einde van het jaar dan schrijven we dat ook af. Maar heel praktisch gezien kwamen we dan in het probleem dat ik dan waarschijnlijk een burn-out zou krijgen, omdat ik aan het begin van het jaar nog niet weet of we die duizend euro per maand aan het einde van het jaar nog kunnen uitkeren.’

Is duizend euro per maand niet eigenlijk al heel erg weinig?

Rietvelt: ‘Ik vind dat dat een hele goede vraag is. Je tikt ons enerzijds op de vingers, maar het zit ook bij fondsen en productiehuizen, die niet genoeg budget hebben of bieden. Als je als productiehuis tienduizend euro aan een kunstenaar geeft, en hij wil daar vijf acteurs voor, dan gaat dat niet.

Lazzeri: ‘Ja, dan komen we terug op dat er teveel wordt gemaakt. En binnen ons gezelschap zijn we met twee makers, dus als wij allebei twee producties maken per jaar, dan laat je toch vier producties per jaar in première gaan. We doen er dan nog wat klusjes bij, gelukkig steeds meer, waardoor we net onze huur kunnen betalen, zonder bijbaantje.’

Bij wie ligt de bal om dit te veranderen?

Lazzeri: ‘Niemand kan het alleen doen. Maar we proberen uit te leggen wat het kost en bepaalde aannames te bespreken, zoals het meenemen van voorbereidingstijd.’

Rietvelt: ‘Wat mij betreft ligt er in ieder geval een opdracht bij de Verenigde Podiumkunstenfestivals om ervoor te zorgen dat de voorwaarden waaronder je speelt veel meer gelijkgetrokken worden. Nu zijn de verschillen tussen festivals soms heel groot, en komt het voor dat wij het spelen op het ene festival financieel compenseren door ook op een ‘beter’ betalend festival te spelen. Dus ik zou bij deze graag een oproep doen aan de Verenigde Podiumkunstenfestivals om één lijn te trekken, ook wat betreft secundaire voorwaarden zoals een tribune en stroom en dergelijke. Ik sta er erg voor open om mee te denken in die gesprekken.’

Productiehuis Rotterdam – Selm Wenselaers en Anne van de Wetering

Selm Wenselaers en Anne van de Wetering werken beiden voor Productiehuis Rotterdam, één van de drie productiehuizen in de Basisinfrastructuur. Wenselaers is in dienst als artistiek coördinator en Van de Wetering als freelance dramaturg en schrijver.

Hoe doen jullie dat met betaling bij Productiehuis Rotterdam?

Wenselaers: ’De betaling, daar kunnen we heel helder over zijn, die is op basis van de cao. In welke schaal je terechtkomt, is afhankelijk van je rol in de productie en hoeveel jaren je bent afgestudeerd. Dus dat is één en ondeelbaar. We zetten de makers er ook echt toe aan hun mensen fair betalen. De zorgen liggen meer bij de voorwaarden. Hoeveel weken kun je repeteren? Welke ondersteuning krijg je allemaal?’

Hoe is het bij jullie met de Fair Practice gesteld?

Van de Wetering: ‘We zitten nu heel erg in de bewustwordingsfase. Er wordt super veel over gepraat, en ik denk dat dat een belangrijke stap is. Maar ook echt een eerste stap. Ik kan nog weinig echt goede voorbeelden noemen.’

Wenselaers: ‘Het probleem zit heel diep. Het is al lang geleden ingezet met het beleid ‘geen hoge toppen zonder brede basis’. Er worden heel veel mensen opgeleid, die in het begin veel kansen krijgen, van containers, productiehuizen tot festivals. Een paar jaar verder vallen die jonge makers van tafel en staat er weer een nieuwe lading klaar. Dat veld is heel hype gevoelig en wordt constant volgepompt met nieuw talent. Dat ondergraaft de duurzaamheid van de sector.’

Van de Wetering: ‘Het wordt moeilijk op het moment dat je niet meer met een zeecontainer mee wilt doen. Dat je na drie of vier jaar werken onder hele slechte omstandigheden, het beter wilt. Dat je dertig bent en van je studentenkamer af wilt.’

Wenselaers: ‘We zitten met een heel idealistische sector. Het idee is dat veel mensen kansen zouden moeten krijgen. Dat is een mooi democratisch principe, maar het is een door en door meritocratisch systeem. Alleen de besten komen door. In de eerste laag bieden we veel mensen een kans, maar daarna wordt het bikkelhard. Het is topsport. Eten of gegeten worden. Daar doen we best hypocriet over.’

‘Daarbij is de sector versneld aan het deprofessionaliseren. Er is geen duurzaam kunstenaarschap meer mogelijk. Jonge makers kunnen we alleen maar projecten aanbieden en dus maar een paar maanden per jaar werk verschaffen. De rest van de tijd moeten ze ijsjes verkopen of achter de bar werken. Als je koffie met ze wil drinken, moeten ze kijken hoe ze zichzelf vrij kunnen roosteren. Dat bijklussen komt de kunst niet ten goede.’

‘De instellingen die de crisis zijn doorgekomen, zijn gezond. Maar bij de makers is de crisis nog lang niet voorbij.’

Van de Wetering: ‘De kloof tussen instellingen en makers wordt steeds groter. Het begint er al mee dat als jij met een kunstenaar gaat praten jíj betaald wordt door jouw instelling en de kunstenaar niet.’

Wenselaers: ‘Wij zitten maar vergaderingen in te plannen, en dat zijn dan uren waarin die jonge maker geen ijsjes kan verkopen. Ik kan hoogstens die koffie betalen, als aalmoes bijna.’

Welke verantwoordelijkheid heb je als productiehuis?

Wenselaers: ‘Wij kunnen dat probleem niet in ons eentje oplossen. Het is niet de rol van de productiehuizen om makers het hele jaar in dienst te hebben. Dat is ook nooit het idee geweest. Het is onvermijdelijk dat ze daarnaast ook andere engagementen moeten aangaan. Eigenlijk zouden wij actief samenwerkingen moeten zoeken met producerende festivals, productiekernen en andere productiehuizen, om wel die brede ondersteuning te bieden. Ik zou graag de huidige claimcultuur counteren, waarbij makers maar op één plek tegelijk kunnen werken. Ik zou een veel coöperatiever, sectorbrede keten van talentontwikkeling willen zien. Idealiter heb je een maker die zowel bij de Toneelschuur repertoire kan onderzoeken als bij ons een meer vormelijk interdisciplinair project kan doen en elders nog jeugdtheater kan maken. Dat kan nu eigenlijk nog niet.’

‘De prestatie-eisen waaraan wij moeten voldoen, zowel lokaal als landelijk, staan innovatie op dit gebied in de weg. Als productiehuis moeten we bijvoorbeeld een duidelijk profiel met ‘eigen’ makers hebben. Dat maakt je soms maar moeilijk kunt kijken naar het belang van de sector als geheel.’

Het lijkt soms alsof het ecosysteem bij de instellingen veel gezonder is dan voor de makers.

Wenselaers: ‘In een waanzinnig complexe tijd hebben de instellingen zich weten te handhaven en zich vrij snel aangepast aan de nieuwe tijd. Maar nu er sinds het nieuwe kunstenplan weer meer geld is, is er iets in het denken niet mee geëvolueerd. Men zit eigenlijk nog altijd in het defensief. Instellingen hebben nog altijd die crisissfeer en vertalen dat door naar makers.’

Van de Wetering: ‘Het is een leuke gedachte: wat zou er gebeuren als we heel actief een niet-crisis discours gaan voeren?’

En hoe zit het met de crisissfeer bij Productiehuis Theater Rotterdam?

Wenselaers: ‘Wij zijn eigenlijk een nieuwe organisatie, doordat we een fusie zijn. Er is veel energie besteed naar binnen en nu is het tijd om naar buiten te treden. Maar we merken wel echt de censuur van die vierjarige structuur die we in Nederland hebben, en dat is ook een soort crisis-denken. Het eerste jaar begin je aan je plannen, het tweede jaar met evalueren, het derde met nieuwe plannen en het vierde jaar werk je toe naar een nieuw kunstenplan. Er is altijd heel veel onrust.’

Wat hopen jullie dat er de komende jaren wat betreft Fair Practice gaat veranderen?

Van de Wetering: ‘We zouden het net zo moeten doen zoals we nu met het klimaat doen: dat we parameters stellen en ieder jaar kijken wat er gehaald wordt en wat niet.’

Wenselaers: ‘We hebben die Code liggen. Nu moeten we die gaan vertalen naar concrete doelstellingen.’

NNT/Club Guy en Roni – Harmen van der Hoek

Harmen van der Hoek is zakelijk leider van het Noord Nederlands Toneel (NNT), dat in de Basisinfrastructuur zit, en zakelijk leider van Club Guy en Roni, die in de vierjarige regeling van het Fonds Podiumkunsten zit.

Hoe vind jij dat het met Fair-Practice is gesteld?

‘Het verschil tussen een Fonds- en BIS-gezelschap is groot. Ik ben er van overtuigd dat je als BIS-gezelschap gewoon de cao kunt betalen en de Fair Practice Code kunt volgen, omdat je daar de financiële middelen voor hebt. De spanning zit vooral op de hoeveelheid extra dingen die je wilt doen, om je artistieke en maatschappelijke impact zo groot mogelijk te maken of om jonge mensen te helpen. Wij willen jonge makers zoveel mogelijk gebruik laten maken van de faciliteiten die we hebben. We willen ze de kans bieden om hier dingen te gebruiken, op te treden en zich te ontwikkelen, buiten onze eigen NNT-producties. Maar we kunnen ze daarvoor niet betalen.

Guy en Roni hebben aan het begin ook met minimale middelen werk gemaakt, gebruik makend van andermans faciliteiten, om te komen waar ze nu zijn. Wat vind je toelaatbaar dat mensen zelf investeren om hun carrière op te starten? Die vraag moet je elkaar altijd blijven stellen, in alle transparantie over wat wel en wat niet kan.’

‘Bij Fondsgezelschap Club Guy en Roni ervoer ik een andere spanning. Daar werkten mensen soms veel meer uren dan dat ze formeel betaald kregen. Ik vond het soms ontzettend ingewikkeld om mijn jaar financieel rond te krijgen met de prestatie-eisen die aan die subsidie vastzaten. En daardoor moesten we veel vragen van onze mensen. Misschien nog niet eens op het gebied van de honorering, want we betaalden mensen cao of met reguliere dagtarieven, maar we vroegen soms meer dan een reguliere acht uur lange werkdag. Dat commitment hadden we allemaal. Iedereen werkte meer en dat wisten we allemaal van elkaar. Omdat we met z’n allen iets wilden vertellen, en daar gewoon deden wat ervoor gedaan moest worden.’

Bij het BIS-gezelschap ben je diegene die iemand tegen zichzelf in bescherming neemt en als Fondsgezelschap zou je nog tegen jezelf in bescherming genomen kunnen worden.

‘Ja dat klopt wel. Je hebt in de BIS een budget dat gewoon ruimer is dan bij een Fondsgezelschap, terwijl de prestaties die er geleverd moeten worden eigenlijk maar weinig verschillen. Als BIS-gezelschap is het bijvoorbeeld makkelijker er iemand bij te huren om nog mee op tournee te gaan als het opbouwen langer duurt. Ik zie ook bij andere Fondsgezelschappen dat iedereen structureel meer werkt dan ze betaald krijgen. Uit liefde voor het vak, maar ook vaak als noodzaak.’

‘Mijn credo is: als je binnen het huidige financieel kader alles volgens Fair Practice en cao wilt betalen, komt er gewoon minder kunst. Dat kan niet anders. Er is zoveel bezuinigd, dat een deel van onze sector het nu voor nop doet omdat ze maar kunst wil blijven maken. Als wij als sector met elkaar zeggen: “Wij doen alles cao”, dan betekent dat dat we ook veel meer nee moeten zeggen.’

Fair Practice is het afgelopen jaar een gespreksonderwerp geworden, merk je dat er al dingen aan het veranderen zijn?

‘Ik kijk kritischer en zeg vaker nee. Dat is soms best moeilijk, want je sluit dan een deur voor iemand die aan het begin van zijn carrière staat, en bereid is ook zelf te investeren. Dus er zitten goede en slechte kanten aan. Als je niet volledig Fair Practice werkt, ben je niet per definitie kwaadwillend. Zo zwart wit is het niet.’

‘Nu moeten er namelijk meer kunstenaars afhaken en dat is moeilijk. Het voelt alsof je een soort gate-keeper bent, net zoals een fonds dat ook is. Maar tegelijkertijd is een deel van die Fair Practice ook transparantie, dat je uitlegt wat de condities zijn waaronder het kan, en het is ook aan jou om die keuze wel of niet te maken. Er zit ook iets van eigen verantwoordelijkheid bij iedereen, ook bij degene die zegt dat hij het wel voor niks wil doen. Ik kan niet iedereen tegen zichzelf in bescherming nemen. Dat is ook een deel van die Fair Practice denk ik, dat je er met elkaar over in gesprek gaat en dat je op een gegeven moment hier consensus over bereikt.’

Als jullie onderhandelen met festivals, heb je dan het gevoel dat er faire prijzen voor de voorstellingen worden betaald?

‘Ik durf wel de stelling aan dat in Nederland theaters en festivals niet altijd goed weten hoe duur producties in werkelijkheid zijn. Prijzen in Nederland liggen echt fundamenteel lager dan in het buitenland. Veel producenten gebruiken hun structurele subsidie om überhaupt te kunnen toeren. Terwijl het eigenlijk zoals in België zou moeten zijn, dat je subsidies zou moeten gebruiken om producties te kunnen maken, en dat iets daarna kostendekkend kan toeren.’

Festival Oerol

Marelie van Rongen is algemeen directeur van Oerol, het locatietheaterfestival dat iedere zomer op Terschelling wordt gehouden, en dat als festival in de Basisinfrastructuur zit.

Hoe staat het ervoor met de Fair Practice op Oerol?

‘Dat het gespreksonderwerp zo actueel is, betekent natuurlijk dat de staat niet goed is. De festivals moeten van ver komen aangaande dit onderwerp. Ze zijn ooit als een alternatief circuit ontstaan en dus vaak niet formeel aangesloten bij een cao, of volgen die niet 100 procent. Dat heeft ook te maken met de festivaldynamiek, waarbij heel veel in heel korte tijd gebeurt, met rare piekuren. Maar we zijn wel met de Verenigde Podiumkunstenfestivals – een samenwerkingsverband van veertig Nederlandse festivals – meteen op dit onderwerp gedoken en hebben een werkteam opgericht dat onze rol hierin onderzoekt.’

Wat zou die van de festivals kunnen zijn?

‘Dat is heel ingewikkeld. De diversiteit binnen de festivals is ook groot. Sommige festivals coproduceren ook, of produceren zelf, andere presenteren meer. Bij dat presenteren blijft vaak onzichtbaar wat een gezelschap zijn medewerkers betaalt. Wij betalen natuurlijk zelden een makersalaris direct. We betalen een uitkoopsom, en gaan er vanuit dat het gezelschap dat dan ergens op heeft gebaseerd. Soms is het lastig. Wat als een uitgenodigd gezelschap opeens zijn subsidie niet krijgt, maar wel nog heel graag wil komen? Zeg je dan als festivaldirecteur: dat gaan we niet doen?’

‘In de producties die wij zelf doen – we hebben bijvoorbeeld atelier Oerol voor jonge makers – hebben we dit gesprek ook. Daar hebben we het aantal deelnemers teruggebracht van zeven naar drie, mede om de honoraria van de makers meer richting cao te tillen. Die is daar trouwens nog niet. Dus ik zal niet roepen dat Oerol Fair Practice betaalt. We willen daar wel stappen in nemen, maar wij hebben ook een enorme financiële achterstand. De festivalfinanciering komt pas net op gang en is nog heel minimaal. Moet je dan minder voorstellingen laten zien? Oerol heeft hele specifieke zakelijke omstandigheden: de meeste gezelschappen nemen geld mee naar Oerol, of vragen nog extra aan om hier te kunnen spelen. Daar staat dan weer tegenover dat je er achttien keer kunt spelen, wat voor veel groepen een belangrijk onderdeel van hun prestatie-eisen is. Dit maakt het nog ingewikkelder.’

‘Toch proberen we die verantwoordelijkheid wel degelijk te nemen. Intern heb ik nu met de raad van toezicht afgesproken dat we tegen 2021 ons moeten kunnen aansluiten bij een cao, of er zelf een moeten maken. We willen een cao waar de medewerker uiteindelijk op terug kan vallen, maar die ook werkt voor de dynamiek van een festival.’

Waar ligt de bal?

‘Ik vind het altijd fijn om de bal bij mezelf te houden. Ik zou heel graag een driejarig convenant sluiten met een aantal instellingen waarbij we het tempo afspreken waarin we kunnen veranderen zonder om te vallen. Daarvoor vragen we een x bedrag extra van onze overheden, en een kleine vermindering van de prestatie-eisen. We willen een toekomstbeeld dat rekening houdt met de realiteit waar we nu in zitten. Anders vallen alle festivals om en daar heeft de maker helemaal niets aan. Maar ik wil ook niet gaan zitten wachten op ministerie van OCW of Fonds Podiumkunsten.’

En welke verantwoordelijkheid zou je willen dat de fondsen nemen? Buiten meer geld.

‘Zij zijn heel belangrijk in het uitdragen van een boodschap richting de politiek, en dat doen ze ook. Aan de andere kant moeten ze heel goed kijken of ze met hun prestatie-eisen geen perverse prikkels uitdelen. Fondsen zouden ons kunnen monitoren, om een voorstel vragen, een uitgewerkte visie op onze verantwoordelijkheid. Waar zijn we nu en waar willen we over drie jaar zijn. Het moet ook niet te vrijblijvend zijn, er moeten concrete stappen in komen.’

‘Wat momenteel heel zwaar is, is de insinuatie van de makende kant naar de faciliterende kant: de laatste zou het met vaste contracten allemaal goed voor elkaar hebben, terwijl de makers niet eens kunnen rondkomen. Er zit wel een kern van waarheid in, maar iedereen die aan de faciliterende kant werkt, doet het ook echt voor de kunst, of omdat ze het belangrijk vinden. Ik wil in een voedende, scherpe, inspirerende omgeving er met elkaar over praten, zonder elkaar de schuldkaart toe te schuiven. Ik ben in ieder geval heel erg bereid om op de pijnbank te gaan liggen, want er zijn nog genoeg zaken waarin wij het niet goed doen.’

Fonds Podiumkunsten – Henriëtte Post

Henriëtte Post is directeur van het Fonds Podiumkunsten, het grootste nationale kunstfonds in Nederland. Jaarlijks heeft zij 62 miljoen euro te verdelen, waarvan een belangrijk deel, ongeveer 40 miljoen, gaat naar gezelschappen die structureel ondersteund worden in de vierjarige regeling.

Als je de hele sector beziet, is dan in alle lagen het probleem even groot?

‘Ik kan daar geen eenduidig antwoord op geven. Als je kijkt naar de orkesten, dan weten we dat daar sinds de bezuinigingen ook enorm is huisgehouden. Bij sommige orkesten hebben mensen een 60 procent aanstelling terwijl ze wel 100 procent werk moeten verrichten. Volgens mij kun je dus ook niet zeggen dat het bij de jongere generatie veel ingewikkelder is dan bij een oudere generatie. Wat je natuurlijk wel kunt zeggen, is dat het vormgeven van je werkgeverschap bij een grotere instelling makkelijker is dan bij een kleinere instelling. Als je kijkt naar de organisaties die we hier meerjarig financieren, dan zitten daar nogal wat kleinere clubs bij die een kantoorstaf hebben van soms niet meer dan vier, vijf mensen die de hele organisatie moeten runnen. En die dus ook invulling moeten geven aan dat werkgeverschap of dat opdrachtgeverschap. En als je dan kijkt naar het Koninklijk Concertgebouworkest, die hebben een groot kantoor.’

Wat is de dynamiek in zo’n gesprek over Fair Practice? Wie heeft het initiatief om dingen te veranderen?

‘De bal ligt op verschillende momenten bij verschillende partijen. Aan ons wordt nu de vraag gesteld: wat ga je eraan doen om ervoor te zorgen dat het beter wordt? Maar de vraag is dan eigenlijk ook: hoeveel meer geld is er nodig en met welke argumenten zou het rijk verantwoordelijkheid moeten nemen om het financiële gat te dichten? Dat is niet een makkelijk te beantwoorden vraag, want die heeft uiteindelijk consequenties. Als ons zou worden gezegd: je moet op dit moment binnen de bestaande regelingen iets doen aan die inkomstenpositie, dan betekent dit dat we met het huidige budget veel minder instellingen zouden kunnen subsidiëren.’

In hoeverre kan een fonds als het Fonds Podiumkunsten verantwoordelijkheid nemen voor de manier waarop een gezelschap met zijn Fair Practice omgaat?

‘Als wij echt beredeneerd en beargumenteerd kunnen komen tot subsidiebedragen waarvan wij met de hand op ons hart kunnen zeggen: met die bedragen kun je komen tot een eerlijke beloning voor al je medewerkers en tegelijkertijd voldoen aan je prestatie-eisen, dan vind ik het verder de verantwoordelijkheid van het gezelschap om dat in de praktijk te brengen. Dan zouden wij moeten zeggen: we gaan ervan uit dat je de cao of honoraria-richtlijnen volgt, bij de beloning van de mensen die voor je werken. En dat leg je dan uit in je bestuursverslag, wij gaan dat niet op projectniveau per individuele medewerker controleren.’

En de andere punten van de Fair Practice Code?

‘Het is een zoektocht waaraan het liefst zoveel mogelijk partijen deelnemen, die ieder vanuit hun eigen rol een constructieve duit in het zakje doen. Persoonlijk vind ik dat ook het mooie aan de Fair Practice Code; iedereen moet aan tafel.’

Maar gaat de Fair Practice Code niet ook over de groep jonge mensen die zegt: er gaat iets mis. Het is Code rood?

Dat is zo, maar dat ongezonde klimaat heeft ook alles te maken met wat er om hen heen gebeurt. Ook in het natuurbeheer is er een Code rood. Als we niets doen dan gaat het fout, dan gaat onze flora en fauna eraan. Hoeveel soorten insecten sterven er niet jaarlijks uit? De Code rood die voor de podiumkunstensector geldt, gaat niet over heel andere zaken dan de Code rood in die andere sectoren, al zijn er vanzelfsprekend ook in het oog springende verschillen.

In dat licht ben ik ervan overtuigd, en misschien is dat naïef, dat de mensen die gestart zijn met de Fair Practice Code van mening zijn dat lang niet alle problemen alleen met geld kunnen worden opgelost. De waarden ‘vertrouwen’ of ‘solidariteit’ gaan ook over immateriële zaken.’

Je hoort nu in de praktijk wel dat het idee bestaat van ‘tropenjaren’: als ik nu even weinig betaald krijg en afzie, dan wordt het later beter.

‘Ik vind het moeilijk om te bepalen of en hoe het Fonds daar sturender in zou willen zijn. Als ik bijvoorbeeld kijk naar de projectsubsidies en de nieuwe makersregeling, dan gaan we er daarbij toch steeds wel vanuit dat de mensen die daarbij betrokken zijn fatsoenlijk beloond worden voor wat ze doen. En ook bij de meerjarig gesubsidieerden gaan we er toch wel vanuit dat het een onderwerp is dat de nodige aandacht krijgt. Er zit in de kunstsector ook een niet altijd even gezonde reflex: ik ga door tot het bittere einde.’

‘Of wat te denken van een project dat hier subsidie aanvraagt en dat ook subsidie aanvraagt bij het Prins Bernhard Cultuurfonds, het VSB-fonds en nog twee andere fondsen. Als uiteindelijk niet alle aanvragen worden gehonoreerd en er wordt in de begroting gekort op de honoraria van de medewerkers omdat ze koste wat kost toch die productie willen realiseren, dan rijst de vraag of wij daar iets aan kunnen en willen doen. Dat soort afwegingen moeten betrokkenen zelf maken. Dat kun je dan solidariteit noemen: dat alle betrokkenen met elkaar in conclaaf gaan over de vraag: in welke vorm kunnen we dit nog doen en vinden we dat nog verantwoord?’

Die verantwoordelijkheid ligt dan bij de makers?

‘Het zou paternalistisch zijn om te zeggen: we trekken de stekker eruit. Vaak is zo’n voorstelling al wel op heel veel plekken verkocht. Als dat zo is en het zou een succes worden, dan zou dat er wel voor kunnen zorgen dat zo’n gezelschap zichzelf in de kijker speelt. Dus hoop je dat er een gesprek plaatsvindt over de vraag hoe er dan voor gezorgd kan worden dat de betrokkenen van een volgend succes wel profiteren. Kan zo’n organisatie met alle betrokkenen afspreken dat de volgende keer geen concessies aan de beloning zullen worden gedaan.

Heb je het gevoel dat dit vaak gebeurt?

‘Ik kan het niet staven, maar als er mensen zijn die zeggen dat zij die eerste jaren op pure wilskracht moeten doorkomen, wie ben ik dan om te zeggen dat het niet klopt. Een van de initiatiefnemers van de Fair Practice Code, Anne Breure, is in mijn ogen wel een dapper voorbeeld. Zij heeft gezegd: als ik geen fatsoenlijke arbeidsomstandigheden kan bieden aan mijn collega’s dan open ik de tent maar honderd dagen per jaar in plaats van 365. Dat doet iets met de zichtbaarheid van haar Veem Theater, en ze loopt daarmee een risico. Dat zou eigenlijk veel vaker moeten gebeuren. Want ze maakt, weliswaar pijnlijk, duidelijk waar de schoen wringt en dwingt daarmee ook subsidieverstrekkers om stevig na te denken.’