Op verzoek van URLAND ging theater- en mediawetenschapper Chiel Kattenbelt in gesprek met Henk Havens, oud-docent van de leden van de groep. Ze onderzochten wat URLAND tot een performancecollectief maakt en keken naar de betekenis van intermedialiteit in hun werk. In het boek Urland: De Internet Trilogie, dat in september verschijnt, staat een uitgebreide versie van dat gesprek; dit is een voorpublicatie.

Havens: ‘Wat is het specifieke van het werk van URLAND, van hun manier van werken? Ja, technologie, maar dat is zo breed. Hoe zou jij dat formuleren?’

Kattenbelt: ‘Een belangrijk kenmerk van hun werk is transparantie. En dan zoals het in de theatertheorie wordt gebruikt. Dat wil zeggen: het medium vestigt nadrukkelijk de aandacht op de concrete materialiteit van alles wat in de voorstellingsruimte aanwezig is aan lichamen en objecten, aan woord, beeld en klank, aan licht en geluid.

In die betekenis is het begrip transparantie ontleend aan de historische avant-garde van de jaren twintig van de vorige eeuw, aan het moment waarop de kunst voor het eerst in haar ontwikkeling nadrukkelijk op zichzelf reflecteert in relatie tot de actualiteit. In het theaterdiscours – zowel in de wetenschap als in de praktijk – betekent transparantie dan ook een verheviging van het tegenwoordige, van het aanwezige, van het fysieke, ter onderscheiding van het imaginaire of illusionaire. Het ging kortom steeds meer om de concreetheid van het performatieve. Hiermee wordt gefocust op de theatrale uiting, de theatrale situatie en de theatrale instelling.

De theatrale situatie als performatieve situatie is letterlijk een vertoning, een voorstelling. In het tonen wordt het getoonde ontdaan van de toevalligheid van zijn verschijningsvorm en daarmee betekenisvol in het licht van het mogelijkeveeleer dan van het werkelijke. Met Nietzsche zou ik er meteen aan willen toevoegen dat het mogelijke van een hogere orde is dan het werkelijke, niet alleen vanwege de enorme verwijzingsdichtheid die in het mogelijke besloten ligt, maar ook vanwege de mogelijkheid naar zichzelf te verwijzen en op zichzelf te reflecteren.

De theatrale instelling als performatieve instelling veronderstelt dat de communicatieve functies van performer(s) en toeschouwer(s) in de interactie bewust op elkaar betrokken blijven. De performer(s) en toeschouwer(s) zijn zich niet alleen bewust van hun gedeelde verantwoordelijkheid elkaars functies te ondersteunen en zodoende zin te verlenen aan wat zij doen, maar bevestigen tegelijkertijd ook voortdurend hun wederzijdse afhankelijkheid door deze tevens tot thema van de theatrale interactie zelf te maken.

Ik ga er dus vanuit dat de historische avant-garde met de verbeeldingsstrategieën die zij daartoe heeft ontwikkeld niet alleen de kunst in haar reflexiviteit heeft geradicaliseerd, maar ook de voorwaarden heeft gecreëerd waaronder zich in de tweede helft van de twintigste eeuw een performative turnin de kunst heeft kunnen voltrekken.’

Havens: ‘Maar hoe zie je dit terug in het werk van URLAND, en in De Internet Trilogie in het bijzonder?’

Kattenbelt: ‘Voornoemd transparantiebegrip zouden we kunnen opdelen in drie clusters die zich op verschillende niveaus en in verschillende intensiteiten aftekenen. We gaan het in dit verband hebben over de transparante speelstijl van URLAND, over de manier waarop zij de ruimte als een gekalibreerde speelvloer gebruiken en tenslotte over de manier waarop zij de technologie tentoonstellen en in scène zetten. De transparante speelstijl is van de drie categorieën de meest dominante.

Wat meteen opvalt, is dat de performers Jimi, Ludwig, Marijn en Thomas nadrukkelijk in hun eigen kwaliteit van zijn en doen op de vloer aanwezig zijn. In wat zij ook spelen of bespelen, altijd spelen ze óók met het feit dát zij (be)spelen. Niet om daarmee het gespeelde te relativeren, maar om tot uitdrukking te brengen dat het echt om iets gaat, dat er in het spel ook iets op het spel staat en dat daarin altijd ook iets kwetsbaars besloten ligt.

Deze transparantie in de speelstijl is van een andere orde dan het ‘derde variant acteren’, waar Marianne van Kerkhoven regelmatig over schreef en zoals dat in het begin van de jaren tachtig van de vorige eeuw in Nederland en Vlaanderen is opgekomen als alternatief voor het inlevend spelen van Stanislavski en het demonstrerend spelen dat Brecht voor ogen stond.

Wat het URLAND-spel gemeen heeft met die variant, is dat de performers al spelend altijd ook echt zijn op de vloer en daarmee bij zichzelf blijven. Maar wat zij doen als performers is in dit opzicht veel conceptueler dan het zelfexpressieve acteren van ‘derde variant acteurs’. URLANDs speelstijl is veel meer op een gedeelde buitenwereld dan op een individuele binnenwereld gericht en biedt een breder scala aan mogelijkheden om het theater zelf vorm te geven.

Zo is het eerste deel van de trilogie een soort bewegingstheater: de performers voeren een steeds ingewikkelder bewegingsspel uit, dat kan worden opgevat als een gechoreografeerde fysieke visualisatie van het exponentieel toenemende dataverkeer via internet. Het bewegingsspel lijkt een soort triadisch ballet à la Oskar Schlemmer, waarin de cirkel, de driehoek en het vierkant de basispatronen zijn die in hun strikte definities steeds meer lijken te fungeren als een keurslijf waaraan nauwelijks te ontsnappen is en voor zover dat kortstondig toch lijkt te gebeuren, levert dat een toenemend verlies aan controle op.’

Havens:. ‘Zouden ze zich door dit soort historische voorbeelden hebben laten inspireren? Ook bij de andere delen? Lijkt me wel waarschijnlijk eigenlijk.

Kattenbelt: ‘Zou heel goed kunnen. Ze maken inderdaad ook gebruik van concrete verwijzingen zoals in deel II, dat we als een soort poppentheater in digitale vorm kunnen beschouwen, waarin vergeleken met het eerste deel een transformatie in omgekeerde richting plaatsvindt, namelijk van het fysieke naar het virtuele. De performers bespelen met behulp van live motion capture, live-ingesproken en met door de computer vervormde stemmen, twee personages, Deacon en Bridget, ontleend aan de soap The Bold and the Beautiful. De twee personages verschijnen als avatars in een virtuele wereld, waarin andere wetten gelden dan in de fysieke wereld. Het spel van de performers staat vooral in het teken van een verkenning van de mogelijkheden en onvolkomenheden van de technologie. Waarbij ook duidelijk wordt dat er tegelijkertijd een filosofisch en sociologisch gevoede kritische dimensie ontstaat. Dat geldt eigenlijk voor alle drie de delen: ze zijn gefascineerd door de nieuwe mogelijkheden, maar tegelijkertijd vragen ze zich publiekelijk af waar dat ons dan op termijn brengt.’

Havens: ‘Zou je hier nu ook een voorbeeld van kunnen geven uit deel III?’

Kattenbelt: ‘Het derde deel zou je kunnen zien als een soort objecttheater, waarin de performers zijn vervangen door objecten die als fysieke extensies van internet een eigen bestaan lijken te leiden, met een eigen handelend vermogen. Er is één kortstondig moment in het derde deel waarop één van de performers zichtbaar voor het publiek op de vloer verschijnt met een draagbaar bedieningspaneel, waarmee we toch nog een doorkijkje krijgen naar een wereld waarin de mens nog aanwezig is en nog controle lijkt te hebben over de apparaten, die precies ook op zo’n moment hun antropomorfe karakter verliezen. Met de aanwezigheid van de mens wordt het apparaat – in dit geval een elektro-hydraulische robotarm – weer een ding.

De transparantie van de speelstijl van URLAND blijkt niet alleen uit de diversiteit van disciplines die zij vormgeven en de ideeën die mogelijk daarin besloten liggen, maar ook in de diversiteit aan bronnen waardoor zij zich laten inspireren en waaraan zij refereren. Het gaat hier dan om highen lowculture, om wetenschap en streetlife: filosofie, sociologie, literatuur, popcultuur, entertainment, film, en wat dies meer zij. Voorstellingen van URLAND zijn op deze manier altijd intermediaal en multi-perspectivisch van aard.’

Havens: ‘Kun je op deze manier ook wat dieper ingaan op hun gebruik van de ruimte?

Kattenbelt:  ‘Volledig in lijn met de transparante speelstijl, is het gebruik van de fysieke ruimte, die in zijn relatieve neutraliteit als blackboxof emptyspacevoor alles een platform biedt aan de performers om niet alleen zichzelf maar ook de technologie in scène te zetten. En zo wordt de ruimte bij uitstek een plek waar wordt gespeeld, juist ook mét de technologie.

In het eerste deel is de ruimte gemarkeerd in de vorm van geometrische patronen op de vloer die voor het bewegingsspel van de performers zijn uitgezet, in combinatie met verplaatsbare geometrische objecten die ook voor licht- en schaduweffecten worden gebruikt.

In het tweede deel is met een rechthoekig verhoog een ruimte afgebakend die letterlijk wordt gekalibreerd in verband met de live motion capture-technologie die in de voorstelling een belangrijke rol speelt. Veelzeggend is dat aan het begin van de voorstelling niet alleen de performers met hun taken of rollen worden geïntroduceerd, maar ook de apparaten alsof die niet alleen bespeeld worden door de performers, maar dat zij als het ware ook medespelers geworden zijn.

Deze lijn wordt dan in het derde deel in extremo doorgetrokken. De performers zijn slechts nog verscholen achter een gordijn aanwezig  en op de scène treffen we alleen nog een apparaat en een aantal objecten aan. In deel III lijkt de technologie een eigen leven te leiden, waar geen mens meer aan te pas komt. .

De technologie wordt dus nadrukkelijk geënsceneerd, en niet alleen bespeeld;  zij is medespeler. Het is de strategie van URLANDom niet alleen hun fascinatie voor en hun plezier aan het spelen met en het bespelen van technologie te etaleren, maar juist ook met behulp van technologie zich kritisch tot technologische ontwikkelingen te verhouden, waarin we opnieuw het aspect van zelfverwijzing en zelfreferentie kunnen herkennen dat voor hun werkwijze zo typerend is.’

‘Hoe zie jij dat eigenlijk met jouw blik, Henk, met jouw ‘sociologische blik’ op de dingen, als ik dat zo mag noemen?’

Havens: ‘Ze passen als millennials prima in dit digitale tijdperk, afgaande op het gemak waarmee ze zich digitaal gereedschap eigen maken voor hun voorstellingen. Maar tegelijkertijd zie je de twijfel, het intelligent studeren en reflecteren op de publieke gevolgen van een en ander. Microfoons, kabels, beeldschermen, projecties, verwijzingen naar artificiële intelligentie, in hun voorstellingen kunnen we alles zien, er wordt zelfs regelmatig direct aan gerefereerd in hun teksten. Het is de bedóéling dat we alles zien, ze zeggen als het ware hardop tegen ons als toeschouwers: moet je dit zien, dit kan er allemaal mee. Wat denkt u? Wat zou er gebeuren als al deze zegeningen exponentieel zouden worden doorontwikkeld in de toekomst? Moeten we dat willen? Of valt het mee, en kunnen we er gewoon mee blijven spelen, als we een en ander maar niet te serieus nemen? Of kan dat niet meer, ‘spelen met nieuw speelgoed’ en moeten we deze buitenwereld, dit digitaal omniversum, waar we allemaal in rondspringen, uitermate kritisch bekijken en bevragen?’

Kattenbelt: ‘En hoe vindt dit alles zijn weg naar het publiek, of beter, naar de publieke ruimte? Hoe ‘groot’ is het URLAND-collectief eigenlijk? Wat is de impact van hun artistieke reflectie op de hedendaagse condition humainetegen de achtergrond van de onontkoombare digitalisering?’

Havens: ‘Dan moeten we het kort hebben over hun positie in het theaterlandschap. En dan hebben we het vaak over een samenspel van een aantal specifieke actoren: gezelschappen, podia, zelf reken ik ook de vakopleidingen en vakstudies tot dat landschap, evenals verschillende cultuurbeleidsgremia.

Maar misschien moeten we dit universeler beschouwen. We zouden te rade kunnen gaan bij Hans-Thies Lehmann. In zijn Postdramatisches Theater/Postdramatic Theatre (1999/2006) maakt hij onderscheid tussen de ‘linguistic text’, de ‘text of staging and mise en scene’, en de ‘performance text’. Als het gaat om de positie van een collectief als URLAND, lijkt het nuttig om te bekijken hoe Lehmann de performance text definieert.

Volgens Lehmann liggen de letterlijke tekst – op het talige niveau – en de ‘tekst’ op voorstellingsniveau (de mis en scene, de voorstelling in zijn geheel) besloten in de performance text, die bij hem eigenlijk al het denkbare behelst: tot en met het culturele klimaat, politieke verhoudingen, de theaterarchitectuur aan toe.

Lehmann parafraserend, betekent dat het volgende. Bij gezelschappen als URLAND is het volstrekt duidelijk, dat hun postdramatische manier van theatermaken niet simpelweg een nieuwe vorm van teksttheater maken is, van nieuw repertoirevorming op tekstniveau. Het is misschien zelfs wel geen theatermaken te noemen in de zin van Lehmanns voorstellingstekst. URLAND hanteert tekens en codes die beide genoemde niveaus (theatertekst en voorstellingstekst) ondersteboven keren. Ze doen dat, doordat ze zich begeven op het niveau van wat Lehmann noemt de performance text.Bij URLAND wordt het als het om theatermaken gaat meer presentatie dan representatie, meer gedeelde dan gecommuniceerde ervaring, meer proces dan product, meer manifestatie dan betekenis, meer energieke impuls dan informatie.’

Kattenbelt:‘Hoe kun je dit in verband brengen met de huidige positie van URLAND?’

Havens: ‘Dat heeft een kleine inleiding nodig. De URLAND-performers studeerden in 2011 en 2012 af aan de Toneelacademie Maastricht.  Tijdens hun opleiding (2008-2012) kwamen ze in aanraking met diverse toepassingen van digitale technologie, en van theoretische reflectie op dit relatief nieuw gereedschap in de kunsten. Ze kwamen via kortlopende stages en projecten in aanraking met de digitale voorlopers in de podiumkunsten van het Vlaamse gezelschap CREW, waarmee tot op de dag van vandaag samengewerkt wordt.

In 2010, al tijdens hun opleiding, richtten zij met hun project De Gabber Opera het performancecollectief URLAND op. In dit project komt een aantal thema’s samen dat tot op heden terug te zien is in het werk van het collectief: het bevragen van en het op elkaar laten botsen van straatcultuur, digitale beeld- en audio-technologie, high-art en filosofie.

Wat betreft hun positie in het theaterlandschap, opereren ze wat mij betreft op het randje, vooralsnog reken ik ze nog tot wat we ‘high art’ zouden kunnen noemen. Ze zijn inmiddels gevestigd, geaccepteerd in het reguliere podiumkunstenlandschap, bekend bij een relatief klein kunstminnend en kritisch publiek. Het zijn cultuurvorsers, ze bevragen in hun werk voortdurend onze digitale staat van zijn: wat van dat ‘nieuwe gereedschap’ kunnen we inzetten bij het eigentijds vertellen, vormgeven van onze verhalen? Hoe kritisch moeten we daarbij zijn? Is de digitale revolutie of evolutie een zegen of een vloek? De manier waarop ze dit doen, maakt dat ze opereren in een niche.

Ze hebben echter wat mij betreft de potentie, om ook heel goed een andere positie in te nemen. Groot uitpakken, opschalen op festivals, op internet of zelfs nog op televisie, of een combinatie van dit al, om de publieke betekenis van hun reflecties te vergroten. Tot nu toe doen ze dat niet of heel weinig, ze blijven volgens mij vooralsnog ‘groot en bekend’ in de high art-bubblevan het gekende cultuurlandschap, maar unknown bij een groter publiek. Dat kan en mag een bewuste keus zijn, maar toch, ik gun hun werk meer impact.

Grootschalige URLAND-producties in king size black box zalen, met internetsites die ertoe doen voor een minder in high art en onderzoek ingevoerd publiek, samenwerkingen met kritische publieke omroeporganisaties en met nu wellicht nog onvoorstelbare coproducenten. De URLAND-jongens zijn thuis in het hedendaagse digitale video- en geluids-idioom, in straatcultuur, in media, én grasduinen filosofisch rond in het hedendaagse kunst- en cultuur-discours. Ze zetten deze ‘dialoog’ niet alleen in, maar hebben er bovendien iets over te melden. Waar wachten ze eigenlijk op?’