Dertig jaar schrijft Don Duyns al toneel. Sinds zijn eerste stuk uit 1991 heeft hij zich ontwikkeld tot een veelzijdig en productief auteur. Hij schrijft verhalen, romans en scenario’s voor film en televisie. Maar het actiefst is hij in het theater. ‘De schrijver is niet zo geniaal dat de acteurs blij mogen zijn dat ze zijn woorden ongewijzigd mogen uitspreken.’

Het begon met De jaren twintig!!!, een stuk in fragmenten dat in 1991 stem gaf aan de dolende twintigers van zijn eigen generatie. In zijn stukken gaat het banale en het verhevene vanzelfsprekend samen. Don Duyns (51) kent zijn klassiekers, noemt zichzelf ‘een echte toneelnerd’, en zijn taal bevat mooie, ouderwetsige woorden. ‘Maar ik wil altijd contact houden met de dagelijkse werkelijkheid van de Dirk van den Broek en van de straat’, zegt hij in zijn Amsterdamse woonkamer waar zijn werkplek een klein tafeltje is voor precies één laptop – screensaver: de vliegende telefooncel van Dr. Who – omringd door poppetjes die hem inspireren: fantasyfiguren, een kakkende Trump.

Hier schrijft hij de teksten voor de familiespektakels van Pieter Kramer, ingenieuze plotbouwsels vol publieksinteractie en actuele grappen, dit jaar Hamlet, de familievøørstelling met de Prins van Denemarken als surfdude. En zijn bewerking van Scrooge voor beeldend theatermaker Rieks Swarte waarin de zwartgallige hoofdpersoon van Dickens kerstklassieker het ene moment ‘Doe effe normaal, joh’ roept, en dan weer een irritant kerstkoortje toespreekt met het bloemrijke ‘Zwijg, jullie treurzangers!’ Voor de recente grotezaalproductie Het verhaal van het verhaal van jeugdtheater-vrijdenker Jetse Batelaan schreef hij een poëtisch sprookje over de reis van een verhaal, maar ook de dialogen voor het geharrewar van Trump, Beyoncé en Ronaldo die een uitstapje maken naar de Bouwmarkt. Met Fahd Larhzaoui, voor wie hij de indrukwekkende coming-out-solo Schijn schreef, over het gelogen leven van een homoseksuele man van Marokkaanse afkomst, werkt hij momenteel aan een vervolg. Hij is geen autonoom schrijver die toneelstukken initieert. ‘Mijn vrouw (dramaturge Liet Lenshoek, MvdJ) vroeg laatst of ik niet weer eens een éigen stuk wilde schrijven, zoals ik vroeger deed. Maar ik zie eigenlijk geen verschil. Dit zíjn mijn eigen stukken.’

Een gesprek met Don Duyns over zijn ontwikkeling als schrijver, de lessen die hij heeft moeten leren en over wat hij als docent aan de HKU aankomende toneelschrijvers probeert bij te brengen.

Hoe heb jij toneelschrijven geleerd?
‘Ik geef veel les in toneelschrijven maar zelf ben ik autodidact. Mijn eerste toneelstuk De Rode Ridder en de Groene Mummie schreef ik op de middelbare school, in vijf atheneum. Mijn leraar Nederlands regisseerde het, en ik speelde zelf de Rode Ridder. Daarvóór had ik meegedaan aan het schooltoneel, en ik zag veel theater. Het CJP had een abonnement, dan kon je naar tien voorstellingen. Zag ik ineens een Australische groep met allemaal blote mensen die onder de douche stonden, nou ik was vijftien dus ik vond dat supergeil. En ik schreef altijd al sketches. Ik dacht dat ik wel komiek kon worden. Later heb Theaterwetenschap gestudeerd, maar daar kreeg je geen toneelschrijfles. Toen kreeg ik de kans om in het Amphitheater, een klein theater in wat toen het ‘derde circuit’ heette, een voorstelling te maken. Dat werd De jaren twintig!!, wat ik ook regisseerde. Ik weet nog hoe trots ik was dat het in de Uitkrant stond: tekst en regie Don Duyns.’

De jaren twintig!!! bestond uit alfabetisch gerangschikte losse scènes: monologen, citaten, fragmenten van gesprekken. Ontstond dat vanzelf, of zag je dit toen als de nieuwe toneelschrijfkunst?
‘Het was een ideologische keuze. Ik stond midden in het postmodernisme. We geloofden niet meer in verhalen. Het had geen zin om een rond verhaal te vertellen, want de werkelijkheid is niet rond, en wij zijn zelf niet rond, alles komt in bits and pieces. Ik had het boek Arbeidsvitaminen gelezen van Bril & Van Weelden, wat alfabetisch was opgebouwd uit allemaal korte stukjes, en ik dacht: zo kan je ook een toneelstuk schrijven. Ik zocht op de vloer wel uit wat dat allemaal met elkaar te maken had, maar het publiek moest ook maar zien wat ze uit die verschillende fragmenten konden halen. Nog steeds is De jaren twintig!! in het buitenland mijn meest gespeelde stuk. Er zijn nog steeds jonge mensen die zich in het fragmentarische herkennen. Maar als schrijver kan je dat niet je hele leven blijven doen. En de tijden zijn veranderd: mensen zitten minder te wachten op jouw eh… afval. Een deel van het werk doe je dan namelijk niet. Ik denk trouwens dat ik toen ook niet gekund had wat ik nu doe: een verhaal vertellen met een opbouw waardoor het publiek op plotniveau benieuwd is naar wat er verder gaat gebeuren. Dat heb ik in de praktijk geleerd, door het werken met Pieter Kramer bijvoorbeeld, en doordat ik film- en tv-scenario’s ben gaan schrijven.’

Wat bedoel je met: je doet dan een deel van het werk niet?
‘Gisteren hadden we bij mij thuis een lezing van Shirt Uit Fahd!, de nieuwe solo van Fahd Larhzaoui. Ik had allemaal flarden geschreven: scènes, monologen, stukjes uit interviews die ik met Fahd heb gehad. Zo begin ik altijd. Vroeger was ik dan misschien klaar geweest, maar nu is dat nog maar het begin. Ik zie het nu als de taak van een toneelschrijver om op zoek te gaan naar een dramaturgische lijn die de kern van de voorstelling verheldert. Bij de familievoorstellingen van Pieter Kramer zoeken we altijd een motto, een wandtegeltje, bij De Gelaarsde Poes was dat bijvoorbeeld ‘Vaar nooit onder valse vlag’. Met Fahd gaan we bedenken: waar is deze man, wat maakt hij mee en waarom zegt hij dit? Beziet hij zijn leven misschien terwijl hij op een heftig homofeest tussen de partygangers staat? Bij Schijn bedachten we samen met de regisseur, Floris van Delft, dat de eerste helft van de voorstelling gelogen was, zodat je als publiek meegaat met de leugen waarin de hoofdpersoon als homoseksuele moslim in heeft moeten leven. Dat bedoel ik met het werk dat je als schrijver moet doen.’

Waarom begin je altijd met het schrijven van losse fragmenten?
‘Het is een soort van mindmapping. In mijn hoofd heb ik ook altijd twintig verschillende gedachten tegelijk. Ik kan als persoon een beetje traag overkomen, maar in mijn hoofd ben ik heel onrustig. Ik zie altijd allemaal associaties en verbindingen, en die kan ik in die fragmenten kwijt. Ik schrijf heel driftig en intuïtief, en ik censureer mezelf nergens in. Als ik de HKU-studenten iets probeer te leren, is het om die censor van de ratio los te laten. Nadenken is overschat, zeker in toneelschrijven. Als ik over Fahd schrijf die naar een homofeest gaat, duikt er daar in mijn fantasie een konijn op met een enorme stijve lul met studs erin. Dat schrijf ik dan op. En als we het stuk lezen, blijkt dat best goed te werken.’

Het ordenen doe je dus pas later, om eerst jouw creativiteit de ruimte te geven.
‘Ja. Die sterft af als ik omgekeerd zou beginnen. Dat is ook lastig aan het schrijven voor film of tv, daar begin je met een treatment of een synopsis, dus met het verhaaltje. Zo werkt het in die wereld nou eenmaal, het is de enige manier om iets geproduceerd te krijgen. De personages in dat verhaal worden vervolgens bekeken vanuit hun motieven, het gaat altijd over hun psychologie, over de wants en de needs. Maar dat gaat voorbij aan de sfeer, de kleur en de textuur van wat je oproept. Dus als ik een film schrijf over een jongetje met hele gemene pleegouders, begin ik toch bij losse scènes, om te voelen hoe dat jongetje is, hoe hij omgaat met die ouders. Ik moet kunnen fantaseren. Als ik mijn fantasie en mijn intuïtie niet kan aanboren, ben ik een middelmatig schrijver. Mijn slechtste televisiescript ooit heb ik geschreven nadat ik bij het Binger Instituut een cursus had gedaan volgens een Amerikaanse methode, met een soort FBI-agent als docent die alleen maar zei: “Who is your main character, what does he want and how does he get it.” Ik heb toen een scenario geschreven over een vader die zijn kinderen ontvoerde en daarbij allemaal obstakels tegenkwam. Het heette Tussen de Bomen. Regisseur Robert Jan Westdijk, met wie ik daarvoor een paar hele vrije films had gemaakt, laat het altijd weg van zijn cv’s, en terecht. Mijn idee was eigenlijk dat het ontvoerde jongetje in de bossen Robin Hood zou zien rondlopen, en dat was dan die vader. Dat paste bij mij; ik heb een grote liefde voor sprookjes en science fiction. Maar de man van die cursus vond dat nergens op slaan, en ik heb een keuring ding geschreven volgens de regels. Ik was enigszins gehersenspoeld, en moest me daarna weer losmaken van die lessen. Nu zeg ik als docent tegen mijn studenten: “ik leer jullie één manier van schrijven, maar vindt vooral je eigen manier.”’

Waar heb jij je als schrijver nog meer van moeten bevrijden?
‘Van een verkeerd beeld van mezelf. Dat ik bijvoorbeeld lang vond dat ik ook een regisseur moest zijn. Toen ik nog deel uitmaakte van een collectief, Growing Up in Public, was dat logisch want we schreven en regisseerden allemaal. Maar daar heb ik een keer Schijn Bedriegt geregisseerd, van Thomas Bernhard. Na afloop zei ik tegen Marcel Musters die was komen kijken: ik wil nu voor de grote zaal gaan regisseren, daar kan ik goed in worden. Toen zei Marcel: ik denk het niet. Wat ik nogal lomp vond, maar wat me wel aan het denken zette. Die première was eigenlijk verschrikkelijk. Dat heb ik laatst beschreven in mijn roman Buigen: de tekst werd gezegd, maar er gebéurde niks tussen het podium en de zaal. Als theaterbezoeker vind ik dat het ergste wat er is. Toneel is vaak te heilig. Je zit ingesnoerd in je stoel, de spelers doen iets en na afloop mag je klappen. Bij de familievoorstellingen van Pieter Kramer wordt dat meteen doorbroken, daar ontstaat een golfbeweging tussen de spelers en het publiek, en dan kan de emotie heen en weer vloeien.’

Ik heb van jou de indruk dat je makkelijk meters maakt. Je zit niet lang te piekeren, je begint gewoon.
‘Sommige schrijvers, mijn eigen vader bijvoorbeeld (journalist en tv-maker Cherry Duyns, MvdJ) doen eindeloos over de eerste zin. Omdat ze bij zin A al moeten weten hoe die zich verhoudt tot de hele constructie. Of omdat die eerste zin briljant moet zijn. Dan zou ik niks meer doen, want ik schrijf zelden een briljante zin. Ik ben meer de bouwvakker onder de schrijvers. En ik ben in niks een perfectionist. Ik kan heel snel iets leveren, dat zie ik als een kwaliteit. Anderen moeten dan maar zeggen: dat kan beter. Ik zie mezelf als een vakman, maar ik hoef niet zo nodig een gouden drol uit te kakken. Ik heb geleerd dat ik uit heel veel vaatjes kan tappen. Toen ik begon had ik één stijl: ingedikte taal in korte zinnen. Maar wil je van toneelschrijven je werk maken, dan is dat niet genoeg, zeg ik ook altijd tegen mijn studenten. Soms gebruik ik binnen een stuk verschillende stijlen: meanderende zinnen, dan weer een soort gedicht, en dan een dialoog die informatie verschaft. Ik schrijf meestal door tot aan de première. Een familievoorstelling van Pieter is met al die dubbelrollen ook een praktische puzzel; vanwege een verkleding moet er dan nog wat tekst bij, of een personage moet uit een scène geschreven omdat de acteur dan al iemand anders speelt. Soms komen acteurs met mooie invallen, of ik gebruik de stopwoordjes die ze tussendoor zeggen. Een tekst moet bij een speler passen. Gisteren zei Fahd bij de lezing: “Mijn stem egoot in mijn hoofd”, in plaats van “echoot” een fraaie vergissing, die ik meteen opschrijf. En ik ben niet beschermend over wat ik heb geschreven. De schrijver is niet zo geniaal dat de acteurs blij mogen zijn dat ze zijn woorden ongewijzigd mogen uitspreken. Maar ik háát het als iemand zo maar mijn teksten gaat herschrijven. Hoe ik het heb opgeschreven, vind ik meestal toch echt mooier.’

Foto: Bibi Veth