Wie het belang van een kunstwerk wil beargumenteren, doet dat vaak op basis van de inhoud. Maar ligt de maatschappelijke waarde wel in wat dat werk te zeggen heeft? Filosoof en dramaturg Roel Meijvis raadpleegt verschillende denkers op zoek naar alternatieve begrippen om de waarde van kunst uit te drukken. In deel 2 van een serie: Susan Sontag en haar pleidooi tégen interpretatie en vóór een toneel van de zintuigen.
Als de Amerikaanse filosoof, schrijver en activist Susan Sontag (1933 – 2004) de voorstelling Marat/De Sade in regie van Peter Brook heeft gezien, is ze vol bewondering. Ze noemt het een van die grote ervaringen die iemand kan hebben in een leven van schouwburgbezoek. De recensies delen haar enthousiasme evenwel niet. Als ze in reactie daarop haar pen pakt, stelt ze dat de kritiek op dit stuk drie hardnekkige vooroordelen over theater blootlegt.
Het eerste is dat toneel een tak van de literatuur is en als zodanig gelezen moet worden. ‘Maar naast het toneel van de dialoog, de taal, waarin de tekst primair is, bestaat er ook nog een toneel van de zintuigen.’
Het tweede vooroordeel gaat over het verband tussen toneel en psychologie. Drama bestaat uit het blootleggen van karakters naar aanleiding van een conflict op grond van naar realistische maatstaven geloofwaardige motieven. Maar juist waar de psychologie wordt losgelaten, krijgen voorstellingen ‘toegang tot ervaringsniveaus waar dingen er heroïscher, fantasievoller en filosofischer aan toe kunnen gaan.’
Het derde vooroordeel gaat over het verband tussen toneel en ideeën. De waarde van een voorstelling wordt afgemeten aan hoe waardevol en relevant de ideeën zijn die het stuk verkondigt. Voor Sontag bevat een kunstwerk wel ideeën, maar zijn deze van dezelfde orde als bijvoorbeeld de kostuums en het licht. Ook ideeën zijn materiaal waarmee gewerkt wordt en dienen als zintuigelijke stimula.
Hoe resoneren deze vooroordelen meer dan een halve eeuw later? Het postdramatische theater heeft ons denken over theater zeker opgerekt en veranderd. Toch voert het psychologisch realisme met name in de grote zaal nog steeds de boventoon. Ook beoordelen we voorstellingen nog altijd naar welk idee ze vertolken. Dat maakt dat de bezwaren die Sontag tegen deze vooringenomenheden inbrengt, mogelijk nog steeds relevant zijn.
Hoe verhoudt Sontag zich tot het begrip inhoud? Waarom was zij tegen interpretatie? Hoe ziet een toneel van de zintuigen er uit? En hoe kan dit ons vandaag helpen in het denken over en verdedigen van de kunst?
Weg met inhoud
‘De vroegste manier om kunst te ervaren moet betrekking gehad hebben op het bezwerende, magische karakter ervan; kunst was een instrument van de ritus’, zo begint Sontag haar essay Tegen interpretatie uit 1964. De eerste theorie over kunst kwam volgens haar van de Griekse filosofen die stelden dat alle kunst nabootsing (mimesis) was. Vanaf het moment dat we gingen nadenken óver kunst, werd kunst ook problematisch. Al sinds Plato (die de kunstenaars uit zijn ideale samenleving weerde) moet de waarde van kunst voor de samenleving voortdurend opnieuw worden beargumenteerd.
Deze verdediging heeft er volgens Sontag toe geleid dat we onderscheid zijn gaan maken tussen vorm en inhoud. Kunst is niet alleen maar iets leuks en decoratiefs, het gaat ook echt ergens over! We haalden vorm en inhoud uit elkaar en zijn de inhoud als wezenlijk en onvervreemdbaar gaan zien. Het gaat erom wát er wordt afgebeeld, wát een werk probeert te zeggen en wát de bedoeling is.
Terug naar de onschuld die aan alle theorie voorafging kunnen we niet meer. In onze wereld is kunst nu eenmaal niet vanzelfsprekend en dus zullen we haar ‘tot het einde van het bewustzijn’ moeten verdedigen. Wel zijn er uiteenlopende manieren waarop we dat kunnen doen en de vraag die Sontag in haar essay opwerpt, is of het vorm-inhoud onderscheid daar wel zinvol bij is. Voor haar niet. Het begrip inhoud zit ontwikkeling in de kunst in de weg, is hinderlijk, laf en bekrompen, aldus Sontag.
Zolang we aan de hand van deze nadruk op inhoud over kunst blijven spreken, behandelen we kunstwerken als statements. Dat kan, maar op die manier worden werken wel instrumenteel, zegt Sontag. Het worden gebruiksvoorwerpen. Een kunstwerk is dan nuttig want het zegt iets over X, leert ons dat Y.
Voor Sontag is kunst in de eerste plaats een ervaring. ‘Wanneer men een kunstwerk tegemoet treedt als kunstwerk levert dat een ervaring op, en niet een statement of een antwoord op een vraag. Kunst gaat niet alleen ergens over, het Is ook iets. Een kunstwerk is een ding in de wereld, en niet enkel maar een tekst of een commentaar over de wereld.’
Het kunstwerk brengt geen begripsmatige kennis voort zoals de filosofie, psychologie of sociologie dat doen. Haar waarde bevindt zich daarom ook in iets anders dan in de zogenaamde inhoud. Wie zich te veel op die inhoud focust, heeft geen oog voor de mate waarin een kunstwerk ons ‘geestelijk transformeert’. En dus moeten we volgens Sontag stoppen met interpreteren.
De tekst achter de tekst
Interpretatie is de houding waarbij je een kunstwerk tegemoet treedt met de bedoeling het te ontcijferen alsof het een raadsel is dat moet worden opgelost. Heb je het opgelost, dan heb je het werk begrepen en kun je door naar het volgende. Interpreteren is een vorm van vertalen. Het is zeggen dat X eigenlijk A is. Dat Y staat voor B. Het is de poging achter de tekst te komen en de subtekst bloot te leggen. De vorm is slechts de verpakking. Aan ons om die verpakking zo snel mogelijk aan flarden te scheuren om tot het eigenlijke geschenk te komen.
Dat eigenlijke geschenk, de bedoeling achter het werk, zijn we als de ware tekst gaan zien. Maar we hebben slechts een (onvolledig) equivalent gevonden. We denken het kunstwerk te snappen, maar we hebben het vertaald naar wat we kunnen begrijpen. Daardoor is het niet langer volledig. Het verontrustende, ongemakkelijke gevoel van het onbegrip, hebben we opgegeven door het werk terug te brengen naar iets wat we wel begrijpen. Daarmee hebben we het kunstwerk minder gevaarlijk gemaakt. Door te interpreteren temmen we, manipuleren en conformeren we een werk.
Volgens Sontag kunnen we haast niet meer zonder. Ook makers niet. Sontag verwijst hiervoor ter illustratie naar de gepubliceerde aantekeningen van de Amerikaanse regisseur Elia Kazan tijdens de repetities van zijn A Streetcar Named Desire (in maart weer te zien bij ITA in regie van Rebecca Frecknall).
Uit die aantekeningen blijkt dat Kazan pas kon beginnen toen het voor hem duidelijk was geworden dat het personage Stanley Kowalski staat voor het sensuele wraakgierige barbarisme dat de cultuur bedreigt en dat Blanche DuBois door middel van poëzie, mooie kleren en fijne gevoelens staat voor de westerse beschaving in verval.
Pas toen Kazan het stuk had geïnterpreteerd, kon het drama worden gemaakt. Nu ging het ergens over. ‘Blijkbaar was er, als het gewoon maar een toneelstuk was gebleven over een knappe bruut, Stanley Kowalski van naam, en een kwijnende, schurftige schoonheid, Blanche DuBois, niet mee te werken geweest.’
De wraak van het intellect
Voor Sontag gaat dit alles verder dan de kunst alleen. Het is de moderne manier van begrijpen überhaupt. We willen in één zin weten ‘waar het over gaat’, we vervangen het boek door de samenvatting en brengen complex onderzoek terug tot bulletpoints (zoals ChatGPT in onze tijd zo graag doet). Alles wordt zo gereduceerd tot wat we kunnen snappen in meetbare, objectieve, heldere ‘punten’, terwijl juist in de kunst plaats zou kunnen zijn voor ambiguïteit en zelfs mysterie, hetgeen misschien niet waar is in empirisch-wetenschappelijke zin, maar hetgeen ons leven wel betekenis geeft, aldus Sontag.
Het is de ontembare drang van onze rede om alles tot een afgebakende identiteit terug te brengen, waarbij voorop staat wat het nut van iets is. Deze drang is het gevolg van de klassieke machtsstrijd in de westerse cultuur tussen lichaam en geest, tussen de energie en zinnelijke vermogens en het intellect. Interpretatie is de wraak van het intellect op de kunst:
‘Meer nog. Het is de wraak van het intellect op de wereld. Interpreteren betekent de wereld verarmen, leeg maken, om in plaats daarvan een schaduwwereld van ‘betekenissen’ te kunnen opzetten. Het betekent de wereld veranderen in deze wereld. (‘Deze wereld’! Alsof er nog een andere bestond!) De wereld, onze wereld, is leeg en verarmd genoeg. Weg met alle duplicaten, zodat wij misschien weer wat directer kunnen ervaren wat we hebben.’
In deze passage wordt wederom duidelijk dat kunstkritiek nooit zomaar intellectueel en geprivilegieerd gewauwel over kunst is (wat het natuurlijk weldegelijk kán zijn), maar ook altijd iets zegt over de maatschappij waarin we leven, hoe wij denken, wat we op waarde schatten en wat we als realiteit zien en hoe we die vermeende realiteit kaderen.
Het pleidooi van Sontag is een reactie op wat zij ziet als een cultuur van overtolligheid en overdaad, die het moderne leven kenmerkt. Het resultaat van al deze excessiviteit en overproductie is een afname van de scherpte van onze zintuigelijke waarneming. Het moderne leven zorgt zo voor een afstomping van onze zintuigelijke vermogens.
Sontag schreef dit essay in de jaren zestig, maar het is geen bold take om te stellen dat deze observatie ook vandaag nog steekhoudt. Alleen maar urgenter is dan ook de oproep die zij in haar tekst doet. Te midden van een slagveld van prikkels waarin onze zintuigen gebombardeerd worden, is het van belang onze zintuigen te heroveren. ‘Wij moeten leren meer te zien, meer te horen en meer te voelen.’
Dat lijkt een paradoxale oproep tot nog meer meer, maar waar het om gaat is niet een toename aan prikkels, maar aan zintuigelijke vermogens. We moeten ons wapenen tegen de afstompende overvloed aan content die dagelijks over ons heen daalt door beter, dieper te leren zien, horen en voelen. Theater kán een oefening daar in zijn. Voor Sontag ligt dan ook hierin de waarde van kunst, dat daarom niet via het vorm-inhoud onderscheid verdedigd moet worden, maar juist via dit begrip van sensibiliteit.
Een nieuwe sensibiliteit
Als kunst een functie heeft, is deze niet vaststaand en eeuwig. Haar functie ontleent de kunst niet aan zichzelf, maar aan haar context. Dat kunst in sommige samenlevingen ooit troost, vermaak of moraal bood, betekent niet dat het die functie altijd heeft. Net als technologie en wetenschap is de kunst steeds in beweging (of zou dat moeten zijn) en onderhevig aan de tijd. Volgens Sontag zou de kunst in haar tijd in dienst staan van het ontwikkelen van onze sensibiliteit. Nu we alleen maar méér naar schermen staren, lijkt die functie evengoed belangrijker geworden.
In het essay Eén cultuur en de nieuwe sensibiliteit noemt zij die nieuwe sensibiliteit een ‘uitbreiding van het leven.’ Het leven is meer dan het platte, beschrijvende wereldbeeld te bieden heeft. En ook wijzelf zijn meer dan dat. ‘Want wij zijn op ingrijpender en diepgaander wijze wat wij kunnen zien (horen, proeven, ruiken en voelen) dan dat wij zijn wat wij aan ideëel meubilair in ons hoofd hebben opgeslagen.’
De kunstenaar is in staat om deze uitbreiding te bewerkstelligen. Sontag haalt hier Duitstalige dichter Rainer Maria Rilke aan, die de kunstenaar beschrijft als iemand die toewerkt naar ‘een uitbreiding van de regionen van de individuele zintuigen.’ Zulke kunst is per definitie experimenteler. Niet uit snobisme of elitaire minachting voor makkelijke en toegankelijke kunst, maar precies omdat er naar een nieuwe ervaring wordt gezocht. Dat is de reden waarom moderne kunst niet altijd makkelijk of lekker is.
Hedendaagse of nieuwe muziek is hier misschien het beste voorbeeld van. Dat vinden we misschien rare of soms zelfs lelijke muziek. Maar dat is precies omdat het nieuw is, omdat er iets nieuws geprobeerd wordt. ‘Je sensorium laten uitdagen of uitrekken doet pijn’, schrijft Sontag. Het anti-hedonistische is niet het doel, het mag wel genoegen scheppen, maar grensverlegging kost nu eenmaal tijd en moeite.
Toch is dit juist niet ontoegankelijk of snobistisch, zoals het vooroordeel luidt. Als we het vorm-inhoud onderscheid loslaten hoeft er namelijk niet langer iets begrepen te worden. Niemand wordt nu nog uitgesloten omdat zij of hij een werk niet snapt of begrijpt. Het enige wat telt is de directe ervaring zelf, zonder dat we daar ingewikkelde dingen over hoeven te kunnen zeggen. Dat vraagt enkel dat jij naar het werk toe beweegt en voorbij je smaak probeert te luisteren, in plaats van dat je achterover leunt en verwacht dat het werk je hapklaar wordt toegediend.
Maar al deze nadruk op ervaring en zintuiglijke directheid sluit het denken zelf niet uit. Uiteindelijk leidt alle grote kunst tot contemplatie, schrijft Sontag opmerkelijk genoeg, maar wel een dynamische vorm van contemplatie. Interpretatie komt van ons intellect, toch is interpreteren juist stoppen met denken. De code gekraakt, op naar de volgende voorstelling. Maar denken is een beweging, denken is blijven denken, zonder definitief antwoord, zonder oplossing.
Dat sluit dus ook niet uit dat we niet meer over kunst kunnen of moeten denken. Het sluit ook geen kunstkritiek uit. Maar Sontag vraagt zich wel af hoe kritiek eruit zou zien ‘die het kunstwerk dient, en het niet van zijn plaats dringt.’ Waar zij voor pleit is kritiek als een liefdevolle beschrijving van het uiterlijk van een kunstwerk. ‘Het doel van elke vorm van commentaar op kunst zou momenteel moeten zijn om kunst, en zo onze eigen ervaring, echter en directer te maken, niet minder echt.’
De moraal van het verhaal
De waarde en zelfs maatschappelijke functie van kunst bevindt zich voor Sontag dus niet in wat kunst zegt of bedoelt, maar in de kunstervaring zelf. Daarin heeft kunst zelfs een morele waarde. Alleen geldt hier weer dat het niet om de morele boodschap van de voorstelling gaat. Dat doet niet alleen de moraal tekort (alsof het goede doen zo simpel is als geboden volgen), maar ook de kunst, die daarmee weer tot voertuig voor een bepaalde boodschap wordt gedegradeerd.
Het maken van een morele keuze is het gevolg van een bepaalde gevoeligheid, een sensibiliteit. Het goede willen doen, vraagt om meer dan een rationeel inzien van wat juist of ethisch is. Precies die gevoeligheid wordt ontwikkelend en geoefend in de kunst. De kwaliteiten die worden aangesproken in de kunstzinnige ervaring zoals alertheid, energie, expressiviteit, contemplativiteit, verplaatsing en zintuiglijkheid, zijn volgens Sontag ook de fundamentele ingrediënten voor een morele manier van leven.
Kunst is dus weldegelijk verbonden aan moraal. Niet in de manier waarop we haar als statement opvatten, als drager van een bepaalde morele boodschap. Nee, zij dient de moraal in de mate waarop zij onze sensibiliteit en eigenheid aanspreekt, die de ware basis vormen voor ethische keuzes. Bijgevolg hiervan is dus ook dat de ‘inhoud’ of het ‘onderwerp’ van een voorstelling immoreel, gewelddadig, bruut of wreed kan zijn, zonder dat de voorstelling zelf daarmee niet langer moreel (of beter: een oefening in het morele) zou zijn.
Camp
De essays van Sontag zijn rijk en inspirerend, maar ook confronterend en problematiserend. Waar zij de westerse cultuur een te veel aan inhoud toeschrijft en een ‘verachting van uiterlijke verschijningsvormen’ verwijt, lijkt het tegendeel evengoed waar te zijn. Want hebben we in onze tijd niet juist te maken met een te veel aan oppervlakte, zowel figuurlijk als letterlijk door al die platte schermen om ons heen? Hebben we niet juist een behoefte aan meer diepgang en gelaagdheid? En hebben we niet juist behoefte aan méér interpretatie en duiding, gezien de chaos waarin de wereld zich momenteel verkeert?
Toch is juist daarin de kritiek van Sontag relevant, omdat zij vraagtekens zet bij wat het precies betekent iets te begrijpen, te duiden en te interpreteren, en wat er binnen die begrenzing met taal en rationaliteit verloren gaat. Dat zijn filosofische vragen die ons meer leren over onszelf en hoe we ons tot de werkelijkheid verhouden. Ze bekritiseert ons kritische vermogen zelf, werkt dat uit en stelt er iets tegenover.
Met haar begrip van sensibiliteit voegt ze een wezenlijke term toe aan ons kunstdiscours. Deze term is zowel van toepassing op de kant van de toeschouwer als op de kant van de maker. In haar beroemde essay over camp noemt ze camp niet een kunststroming, geen stijl of vorm, maar eveneens een sensibiliteit, omdat dit een meer omvattende en minder met vooroordelen beladen term dan die andere termen is.
Als ze camp bespreekt, bedoelt ze een bepaalde houding, die (sorry Susan) zowel over vorm als inhoud gaat. Sensibiliteit gaat om een bepaalde waarneming en omgang met de wereld. Dat is wat we te zien krijgen en ervaren. En is dat niet ook wat we waarderen aan een (groep) maker(s) wanneer we die graag zien, horen of lezen: een specifieke omgang met de wereld? Dat wat ons grijpt aan onze favoriete makers gaat voorbij aan esthetiek of vorm alleen. Het is een bepaalde gevoeligheid of antenne voor het leven als geheel. Het is een perspectief, een voelen, een filosofie, een beeldtaal, een expressie.
Een daad doen
Sontag richt zich in haar tekst niet op makers, maar op kijkers, de criticus voorop, die met diens pen ook scheppend is aan de blik waarmee we kijken en de taal die we geven aan wat we zien. En omdat elke maker óók – of misschien zelfs wel op de eerste plaats – een kijker en toeschouwer is, zijn haar essays ook in die lezing van waarde voor makers.
Daarnaast zijn deze essays ook zeker te lezen als een oproep tot een meer intuïtieve manier van maken. Dat betekent niet dat makers niet langer meer mogen nadenken over wat ze doen; dat mag zolang dat denken maar dynamisch blijft, wetende dat betekenis voortdurend verschuift en juist gevonden wordt in de speelse ruimte dat een gebaar, beeld of zelfs idee openlaat als de betekenis niet wordt opgedrongen en plat geslagen.
Het is ook een oproep om avontuurlijker te maken, gedurfder, experimenteler en transparanter door precies deze zoektocht tot onderwerp van je werk te maken, tot haar dramaturgie zelfs, omdat het ensceneren van een bepaalde handeling ook altijd zelf een handeling is. Een daad laten zien op het toneel is ook altijd een daad ín de wereld.
Dat behelst een idee van performativiteit in brede zin. Je doet je voorstelling, je tekst, je klassieker, je Meeuw. En dat doe je bijvoorbeeld met een gemengde cast van dove en horende spelers, zoals Olympique Dramatique vorig jaar deed met hun [meeuw]. En wat een spel voor de zintuigen leverde juist dat spel met de zintuigen op.
Deze performatieve handeling verrichten voor en met een gemeenschap van toeschouwers, deze gedeelde oefening in aandacht en zintuiglijkheid, is van onschatbare waarde in een tijd waarin machthebbers – fascistische politici en vraatzuchtige miljardairs – gebaat zijn bij zo veel mogelijk chaos, afstomping en overprikkeling. Afleiding dient de status quo. Noise is the new censorship. Dat is zowel een probleem voor kijkers, als een probleem voor makers, die hierdoor het risico lopen met hun werk slechts de heersende structuur te dienen.
Sontags notie van sensibiliteit stelt de kunst in staat de noodlottige paradox te ontlopen alleen maar nog meer machtsbevestigende content te zijn. Haar toneel van de zintuigen is daarmee zelf een vorm van verzet. Hoog tijd om haar afsluitende oproep dus weer te laten klinken: ‘Geen exegese meer, op naar een erotiek van de kunst!’
Beeld Cato Benschop
Dossiers
