Veel theatermakers willen de wereld verbeteren: het moet duurzamer, rechtvaardiger, menselijker. Maar hoe zet je je kunst daarvoor in? Door innovatiever te werken en activistische verhalen te vertellen? Filosoof en dramaturg Roel Meijvis betwijfelt dat. Op zoek naar alternatieve taal om over theater te spreken, laat hij zich inspireren door verschillende denkers. In dit eerste deel van een nieuwe serie: Adorno, en diens antwoord op het fascisme
Tijdens het Nederlands Theater Festival bezoek ik een panelgesprek over duurzaam produceren. Bij alle sprekers is de urgentie duidelijk. Ook onze uitstoot als sector moet drastisch naar beneden. Heel goed. Blij dat er aandacht voor is. Maar als de golf aan CO2-sommen en -cijfers over de zaal heen spoelt, begint er toch iets te wringen.
Een van de sprekers vertelt hoe zijn gezelschap erin is geslaagd een waterbassin op het toneel een stuk duurzamer te verwarmen. Het koude water was niet prettig voor de acteurs. Daar moest iets op worden verzonnen en dat was het team met een innovatief plan ook duurzaam gelukt.
Als met gepaste trots de slide met de teruggebrachte uitstoot wordt getoond, gaan mijn gedachten naar een berekening van Daniel Bressler (wetenschapper aan Columbia University) die onze CO2-uitstoot gelijkstelt aan aantal hittedoden per jaar. Zouden we deze duurzame decoroplossing even hartelijk ontvangen, als de spreker had gezegd dat de scenografie van deze voorstelling nu nog maar zoveel levens kost? Zouden we nog naar een voorstelling gaan als naast de prijs voor het kaartje, ook het aantal hittedoden vermeld stond?
Dit gedachte-experiment zegt niets over de theatersector in het bijzonder. Veel meer zegt dit iets over de wereld waarin we leven; een van een gewelddadig en vernietigend soort kapitalisme, waar aan elke aankoop bloed en verwoesting kleven. Dat bloed proberen tot een minimum te beperken is goed, het is iets. Maar het blijft actie binnen een bepaald soort denken in cijfers dat eigen is aan deze specifieke wereld.
De vraag die dit panelgesprek met deze berekeningen opriep is niet hoe we theater kunnen maken tijdens een klimaatramp, maar waarom we dat nog zouden doen. Als we de uitstoot echt willen terugdringen, kunnen we beter helemaal stoppen. Waarom dan toch kunst maken in die brandende wereld?
Activistische kunst
Hoewel deze vraag van alle tijden is, kan ik mij bijna niet voorstellen dat niet iedere theaterwerker zich dit afgelopen jaar heeft afgevraagd. Of het nou om de klimaatramp, de genocide in Gaza, de opkomst van het fascisme en de Big Tech-oligarchie gaat, het leven wordt van alle kanten bedreigd. Wat betekent het maken van een voorstelling dan nog?
De meest voor de hand liggende manier om met die vraag om te gaan is door de autonome kunst achter ons te laten en over te gaan op expliciet politiek betrokken en activistische kunst. Voorstellingen maken óver de misstanden in de wereld en op die manier agenderen, informeren en activeren. Het gesprek op gang brengen. Zo kunnen we impact maken en ons actief inzetten tegen het leed en onrecht in de wereld.
Maar als het doel en de uitkomst het criterium zijn, lijkt dit argument het toch ook snel te verliezen. Beter dan een voorstelling over ontbossing of wereldhonger te maken, is het dan toch een bos te planten of voedsel uit te delen? De betrokken maker loopt zo uiteindelijk tegen diens eigen vorm aan. Een bekende crisis voor velen.
Hoe positief de gevolgen van een voorstelling ook kunnen zijn, voor elk doel dat buiten het theater ligt, ligt ook een geschikter middel buiten het theater. Zou het in dat geval ook kunnen dat theater zelf haar eigen doel is? En zou het paradoxaal genoeg zo kunnen zijn dat die intrinsieke waarde van theater, van kunst, van betekenis is voor die wereld die in brand staat? Zou kunst juist door te breken met de nutsvraag van waarde kunnen zijn? En zou zij in het breken met die allesoverheersende instrumentaliteit juist activistisch, emancipatoir en bevrijdend kunnen zijn?
Nieuwe barbarij
Met instrumentele rationaliteit wordt een specifiek gebruik van de rede bedoeld, namelijk het vermogen om middel en doel af te wegen. Het is het calculerende denken in termen van nut en efficiëntie. Dit denken op zich is niet verkeerd, maar wel wanneer dit het enige denken is en over alle gebieden van de samenleving gaat heersen.
Bekend criticaster van de instrumentele rationaliteit is cultuurfilosoof Theodor Adorno (1903–1969). Willen we de verschrikkingen van onze tijd begrijpen – voor Adorno de verschikking van de Tweede Wereldoorlog – dan moeten we die volgens hem niet als een breuk met onze beschavingsmars opvatten, maar als het logische gevolg van het denken zelf.
Adorno werkt dit samen met Max Horkheimer uit in Dialectiek van de Verlichting (1947). Hoe kan het dat de Verlichting, het idee dat we ons als mensheid door middel van de wetenschap van barbaren tot beschaving ontwikkelen, toch weer leidt tot een nieuwe barbarij? ‘Na Auschwitz’ is het optimisme van een progressieve geschiedenis niet meer houdbaar. Na Gaza evenmin, kunnen wij daar in onze tijd aan toevoegen. En dus concludeert Adorno in een van zijn beroemde uitspraken: ‘Er is geen universele geschiedenis die van de wilde naar de humaniteit leidt, wel is er een die leidt van de steenslinger naar de megabom.’
Verlichting en mythe
De wetenschap heeft onder aanvoering van het kapitalisme voor een enorme technologische ontwikkeling en welvaart gezorgd. De steenslinger werd de megabom. Maar heeft het wetenschappelijke denken ons vrijer gemaakt? Niet volgens Adorno. De Verlichting heeft ons bevrijd van de mythe, maar is zelf dusdanig doorgeslagen dat zij zelf weer een mythe is geworden waaraan wij ondergeschikt zijn. ‘Alles wat zich niet aan het criterium van berekenbaarheid en nut ondergeschikt maakt, is voor de Verlichting verdacht.’
De wetenschap hielp onze angst voor de natuur te bezweren door alles berekenbaar en objectief kenbaar te maken. Maar de obsessie met berekenbaarheid heeft ons bang gemaakt voor alles wat niet te bereken valt; onze obsessie met identiteit voor alles wat vreemd en onvoorspelbaar is. We moeten weten wat iets is en we moeten het kunnen benoemen.
De werkelijkheid – dat oneindig rijke geheel aan ervaringen – wordt zo gereduceerd tot enkel haar (wetenschappelijk) kenbare dimensie. Deze gewelddadige verarming van het wonderlijke bestaan is de grond van het kapitalisme. Zo heeft bijvoorbeeld natuur geen intrinsieke waarde voor het kapitalisme, maar enkel als grondstof. De kritiek van de instrumentele rede valt samen met een kritiek op het kapitalisme. Alles wat niet (in geld) is uit te drukken is verdacht, doet er niet écht toe, en kan derhalve vernietigd worden.
Nummertjes
Instrumentele rationaliteit heeft misschien wel gezorgd voor technologische ontwikkeling en welvaart, zij heeft ons niet vrijer gemaakt. In haar berekenbare denken, haar categorisering en statistieken, is het bijzondere opgeheven in het algemene en het individu in de massa. We zijn geen menselijke individuen met onze eigen specifieke tegenstrijdigheden, maar inwisselbare onderdelen van doelgroepen, categorieën, cijfers.
Als we enkel nog soortwezens zijn (en dus een inwisselbaar nummertje van die soort) is het niet vreemd dat de efficiënte en bureaucratische massamoord van de Tweede Wereldoorlog kon gebeuren volgens Adorno. Maar hetzelfde geldt al voor het slavernijsysteem een paar eeuwen daarvoor, evenals de genocides die we vandaag om ons heen zien, waarbij de meest geavanceerde technieken worden gebruikt om de meest inhumane en barbaarse doelen te behalen.
Dit uitbannen van elke vorm van individualiteit en authenticiteit vormt ook de basis voor het fascisme, waarin elk individu opgaat in de grijze massa. Adorno schreef veel over het fascisme, wat helaas ook de reden is dat hij weer in de aandacht staat in onze tijd. Om diezelfde reden is het belangrijk te weten dat er volgens hem een direct verband bestaat tussen fascisme en kunst.
Lopende bandkunst
In de Dialectiek van de Verlichting besteden Horkheimer en Adorno een hoofdstuk aan een analyse van wat zij de cultuurindustrie noemen. Dat doen ze niet alleen om de kolonisatiedrang van de instrumentele rede en het economische denken te laten zien, maar ook omdat er in de kunst nogal wat op het spel staat. De kunst zou ons namelijk een uitweg kúnnen bieden.
Omdat ook de kunst is gekoloniseerd door het vrije marktdenken moet kunst zich ook als handelswaar gedragen. Het doel is winst maken. De kunst moet daarom goed verkoopbaar zijn, wat betekent: makkelijk verteerbaar, niet te moeilijk, niet te nieuw, niet te anders en te confronterend, dat waren nu net de dingen die we wilden uitbannen.
Het gevolg daarvan is dat van de lopende band in Hollywood alleen maar dezelfde films rollen; dezelfde verhalen, dezelfde gezichten, dezelfde dramaturgie, dezelfde moraal. In onze tijd zijn daar ook nog eens een shitload aan remakes, sequels en prequels bijgekomen. Hetzelfde geldt voor de popmuziek, gericht op het maken van volstrekt inwisselbare hits.
Vorm en stijl zijn niet iets om te vernieuwen of van los te breken, maar de doorgekookte ingrediënten van een recept dat werkt. Kunst is amusement, en inherent aan amusement is dat het vijandig staat tegenover alles wat geen amusement is, wat saai, moeilijk of raar is.
Gewend aan geweld
Nu klinkt dit wellicht als de zoveelste geprivilegieerde rant over kunst als entertainment. Maar Horkheimer en Adorno proberen het gevaar te laten zien. Want het klinkt misschien ongevaarlijk – laat de mensen toch lekker een romcom netflixen na hun werk, een beetje escapisme om hun werkelijkheid te vergeten – maar dat is het niet. Sterker nog: het is het tegenovergestelde van escapisme. Door onze vrije tijd uit te besteden aan de cultuurindustrie zetten we die ellendige werkdag alleen maar voort.
‘Amusement is de verlenging van de arbeid onder het laatkapitalisme.’ Het kapitalisme (en daarbij behorende instrumentele rede) beperkt zich niet alleen maar tot de werkvloer, maar bepaalt via de cultuurindustrie ook onze uren buiten ons werk. Alles bevindt zich nu in de commerciële sfeer. Over welke escapisme hebben we het hier dus eigenlijk? Hoe is de stap over de drempel van de straat naar het
(film-)theater er nog een naar een andere werkelijkheid?
Door ons te amuseren worden we niet afgeleid van ons lijden, we worden afgeleid van onze gedachten aan verzet. We krijgen de wereld steeds opnieuw bevestigd zoals die is en een alternatief bestaat niet. ‘Zowel Donald Duck in zijn strips als de ongelukkigen in de realiteit krijgen hun aframmelingen, opdat de toeschouwers aan het pak slaag wennen dat ze zelf oplopen.’
Onmogelijkheid van kritiek
Amusement en entertainment in hun commerciële betekenis, zijn daarom niet onschuldig, maar vormen het onderdrukkende instrument van het kapitalisme. Doordat de producten van de cultuurindustrie onze vaste denkpatronen en perspectieven reproduceren maken zij elke spontane, nieuwe gedachten onmogelijk en drukken zij elk idee aan een andere wereld de kop in. De cultuurindustrie biedt dus wel escapisme, maar niet als vlucht van de pijnlijke werkelijkheid; ze biedt geen vlucht van ons lijden, maar van onze bevrijding.
Dit gegeven ligt ook aan de basis van Mark Fishers kapitalistisch realisme: we kunnen ons geen andere realiteit dan deze voorstellen. Of zoals een bekende formulering deze positie samenvat: ‘Het is makkelijker het einde van de wereld voor te stellen, dan het einde van het kapitalisme.’ Dit wordt versterkt door het feit dat antikapitalistische kunst onderdeel is van diezelfde industrie. De tegendraadse kunstenaar, de anarchistische punker of de marxistische intellectueel; de clichés zijn onderdeel van het standaardpakket van vormen en schema’s.
De grote (entertainment) bedrijven beantwoorden onze eigen onvrede over de wereld met een aanbod van cultuurkritiek. Schitterende producten over de revolutie en de eis tot sociale rechtvaardigheid. Voor ieder wat wils. Voorbeelden te over uit de reclame- en filmwereld. Maar zien we dit ook niet terug in het Nederlandse theater? In hoeverre verzetten uitgesproken activistische werken zich werkelijk tegen het systeem dat ze bekritiseren?
Herstel van contact
Als de instrumentele rede zo ver doorgevoerd is dat zij zelfs haar eigen kritiek tot onderdeel van haar systeem maakt, hoe kunnen we hier dan uitkomen? Hoe is kritische kunst dan mogelijk? (Hoe is verzet mogelijk?) Daarvoor ligt in de ervaring van kunst zelf, in autonome kunst, een uitweg volgens Adorno, waardoor het fenomeen van de cultuurindustrie ook geen onschuldig probleem is.
Kunst kan het contact met de wereld en onszelf herstellen, precies doordat ze ons confronteert met het niet-identieke, met iets wat we niet meteen kunnen grijpen of kunnen toe-eigeningen en waarvan het niet meteen duidelijk is ‘wat ik er aan heb’. Kunst staat daarmee haaks op het domein van de instrumentele rede. Door ons met andersheid te confronteren kan het ons daarvan bevrijden – of toch op zijn minst de boel een beetje open wrikken.
In de kunstzinnige ervaring word ik overspoeld door een overvloed aan betekenissen. Deze ervaring is van mij: het is mijn eigen, persoonlijke ervaring van een werk. Dit moment is voor mij alleen, omdat ik op deze plek met het kunstwerk ben, dat alleen hier op deze plek met mij bestaat. Het kunstwerk stelt mij op die manier in staat om weer in contact te zijn met mijn omgeving en mijzelf in die omgeving.
Vorm over inhoud
Adorno heeft hierbij de moderne kunst van zijn tijd voor ogen. Kafka in de literatuur, Schönberg in de muziek en Beckett in het theater. Het gaat om werken die niet meteen te vatten zijn. Die niet duidelijk en eenduidig zijn. En precies dat maakt hun kritische potentieel uit. Adorno zou daarom ook tegen ons hedendaagse begrip van activistische kunst zijn. Dat is kunst met een bedoeling, een boodschap. Wat wil de maker zeggen? En wil de maker er iets maatschappelijks mee zeggen? Een positie innemen? Zo ja, dan is het activistische kunst.
Maar het revolutionaire van Brecht, zo schrijft Adorno in zijn postuum uitgegeven esthetische geschriften, is niet dat hij zegt dat de rijken het beter hebben dan de armen, dat was al bekend bij het publiek en kan beter en bondiger worden gevat met theorie. Het revolutionaire van Brecht was dat hij daar een volstrekt nieuwe vorm voor vond, een vorm die het publiek emancipeerde en hen oefende de theatrale technieken in de werkelijkheid te doorzien.
Het kritische potentiaal van kunst bevindt zich niet in wat er gezegd wordt, dat kan namelijk ook in een opiniestuk. Het kritische potentiaal van de kunst bevindt zich in de vormen die ons confronteren met nieuwe en authentieke ervaringen, met vreemdheid. Niet het politieke ideeëntheater van Sartre is in staat tot echte verandering volgens Adorno, het absurde en in onze ogen a-politieke theater van Beckett is dat.
The revolution will be live
Adorno had het Hollywood van halverwege de vorige eeuw voor ogen in zijn kritiek op de cultuurindustrie. Pure commercie speelt in het Nederlandse theater gelukkig minder dan in Hollywood, maar het kapitalistische (of neoliberale) managersjargon heeft ons evengoed in haar greep.
Ook in onze cultuursector (daar ga je al) worden producties (en nog een keer) kwantitatief geëvalueerd aan de hand van speelbeurten, publieksaantallen, impact, sterren en ballen. Kunstenaars zijn culturele ondernemers die voor een groot deel van hun tijd administratief bezig zijn. Het is enkel in deze administratieve taal dat we onze waarde kunnen verantwoorden aan subsidiënten, die zich in die taal moeten verantwoorden aan de politiek, die zich in die taal moet verantwoorden aan de staatskas.
Daarnaast is het domein van de cultuurindustrie intussen vele malen groter geworden dan de radio en bioscoop dat waren in de tijd van Adorno. Zijn waarschuwing dat met al dat gelikte, lekkere en spectaculaire van de cultuurindustrie het menselijke uit de kunst verdwijnt is met de komst van AI-werkelijkheid geworden.
AI werkt geheel volgens het reproduceren van oude schema’s. AI-kunst is daarmee de kunstvorm van het fascisme bij uitstek. Er hoeven nu inderdaad geen mensen, geen kritische, authentieke, individuen, meer aan te pas te komen. Het duurt niet lang meer of we zullen AI-scripts uitgevoerd door AI-acteurs bingen en niets menselijks meer zien. Hoe dan nog mens te zijn?
Ook hier geldt weer dat de kunst tegenwicht kan bieden. Sterker nog: specifiek hier ligt de kritische en emancipatoire kracht van theater voor onze tijd: als live art in digital times, zoals het motto van performance collectief Urland passend luidt, dat met hun deels met AI gemaakte performance Formerly Known As (2024) precies deze spanning verkent.
In die digitale wereld is dat eenmalige, fysiek aanwezige en nutteloze ritueel van theater op zichzelf waardevol. Niet door de boodschap van een voorstelling, niet door de stellingname of het perspectief van een maker, maar door de vorm van het theaterritueel zelf. Daar kan iets ontstaan, iets gevoeld worden, dat een ruimte opent naar een andere, misschien zelfs betere wereld; niet door die betere wereld te verbeelden op het toneel, maar door de vaste schema’s waarmee wij over zo’n wereld nadenken (makers incluis) open te breken.
Niet van deze wereld
Punklegende Patti Smith schrijft in het prachtige Just Kids dat ze aanvankelijk weinig opheeft met de ‘kritische’ kunst van Andy Warhol: ‘Zijn werk reflecteerde een cultuur die ik wilde vermijden. Ik had een hekel aan de soep en moest weinig van het blik hebben. Ik gaf een voorkeur aan een kunstenaar die zijn tijd veranderde, in plaats van die te weerspiegelen.’ En misschien is dit wel de juiste vraagstelling: hoe kan de (activistische) kunstenaar haar tijd veranderen?
De klimaatramp is een direct gevolg van het instrumentele denken van het kapitalisme. We zullen datzelfde denken nodig hebben om de ramp te lijf te gaan, zoals de sprekers van het TF-panel dapper doen bij hun gezelschappen. De klimaatramp laat zien dat we niet zonder het wetenschappelijke denken kunnen (en ook niet zonder de Verlichtingsidealen van vrijheid en gelijkheid voor iedereen).
Maar datzelfde denken kan geen antwoord geven op de vraag waarom we kunst zouden maken. Sterker nog, als we echt zo min mogelijk CO2 willen uitstoten, is het efficiënter om helemaal op te houden met leven. Nut en efficiëntie zijn geen criteria waarop je het leven kan beoordelen. De kunst evenmin. Theater heeft dan geen waarde meer op zichzelf, maar heeft waarde in de mate waarin het bijdraagt aan iets anders (de economie, het maken van maatschappelijke impact, etc.). Zijn waarde is instrumenteel.
Met het denken van Adorno kunnen we niet alleen op het gevaar van die instrumentaliteit wijzen, het stelt ons ook in staat om op een alternatieve manier over (geëngageerde) kunst te spreken. In het autonome, andere, ongrijpbare van de kunst, vinden we haar activistische, maatschappelijke, kritische potentiaal. In kunst die de werkelijkheid niet weerspiegelt, maar iets anders is dan die wereld die in brand staat. In kunst kortom, die niet van deze wereld is. Wie de wereld wil redden met kunst, zal daarom eerst de kunst van de wereld moeten redden.
Beeld Cato Benschop
Dossiers
