Theatermaker onderzoekt de stand van zaken in de dans. Eerder in deze serie werd gekeken naar verschillende stromingen en discours, naar danstechniek en naar de danser. Nu in deel vier: wat is de invloed van de hedendaagse mediacultuur op het toneel? En welke rol speelt het publiek?

Nadat de dans zich in de twintigste eeuw van alle ketenen heeft ontdaan door narratief, dramatische expressie en muziek los te laten, is het de vraag hoe de dans zich verhoudt tot haar omgeving.

Intermedialiteit
Romance (2014) is een voorstelling gemaakt door choreograaf Ton Simons en fotograaf Rineke Dijkstra bij Het Nationale Ballet. Het live gedanste duet is omlijst met filmbeelden van dansers Erica Horwood en Peter Leung. Beide makers vertrekken vanuit hun eigen medium – voor Simons de neoklassieke dans en voor Dijkstra de camera – en dat levert een bijzonder duet op, dat zowel de perceptie van de dans als van de film verandert en de mogelijkheden van de camera ook daadwerkelijk laat doorspelen in de dans.

De gefilmde close-ups van de dansers in volle concentratie voorafgaand aan hun aanwezigheid op het toneel, en het terugschakelen na afloop van hun performance, brengt de dans op het grote toneel van de Stopera heel dichtbij. Het belicht een kant van de dansers die anders op afstand blijft. Het toont ook de kwetsbaarheid van de dansers die juist bekend staan om hun uitzonderlijke talenten en hun virtuoze vertolkingen. De dansers worden menselijk en het grote gebaar en de onfeilbaarheid van de dans maken plaats voor nuance en gevoel.

Die verhevigde perceptie is een kernmerk van het begrip intermedialiteit, zoals beschreven voor theaterwetenschapper Chiel Kattenbelt.

In de jaren zestig introduceerde Fluxus-kunstenaar Dick Higgins de term ‘intermedia’ om de uitwisseling tussen kunstvormen en -genres te benoemen, de grenzen met nieuwe media te verkennen, en de veranderingen die daaruit volgden.

Inmiddels heeft de term intermedialiteit zoveel betekenissen dat deze niet zonder meer gebruikt kan worden. Mediawetenschapper Jürgen  Müller gebruikt intermedialiteit als Suchbegriff en wijst erop dat het van belang is om ieder medium binnen de sociale en historische context te duiden. Ook in de podiumkunsten is de definitie van Müller interessant, vooral omdat veel makers de afgelopen jaren lieten zien dat in plaats van de voorstelling als eindproduct, het proces van creatie steeds belangrijker werd en daarvan ook meer met de toeschouwers werd gedeeld.

In de podiumkunsten werd de term intermedialiteit door Chiel Kattenbelt geïntroduceerd. Kattenbelt beschouwt theater als een hypermedium van alle kunsten. Door kunsten en media samen op het toneel te brengen is juist theater in staat de interrelaties en de veranderingen die zij teweeg brengen over het voetlicht te brengen.

Terwijl Rudi Laermans zich in zijn boek Moving Together beperkt tot de dans om de kracht en mogelijkheden van de kunstvorm te bestendigen, wijst Kattenbelt in een artikel in Culture, Language en Representation (2008) op een belangrijk kenmerk van discussies in kunst- en mediatheorie: de erkenning dat de kunsten en media niet in hun eigen historische ontwikkeling moeten worden bestudeerd met hun eigen regels en specificiteit, maar liever in de bredere context van hun verschillen en co-relaties. Hij signaleert een paradigma-verschuiving bij theaterwetenschap, doordat onze eigentijdse cultuur een gemediatiseerde cultuur is (naar Philip Auslander, 1999) en de kunsten steeds meer uit interdisciplinaire praktijken bestaan.

Kattenbelt gebruikt het concept intermedialiteit voor die co-relaties tussen verschillende media (de kunsten beschouwt hij ook als media) die resulteren in een herdefiniëring van die media die elkaar beïnvloeden en die op hun beurt tot een hernieuwde perceptie leiden.

Intermedialiteit heeft een wederkerig effect. Dat betekent dat de bestaande specifieke conventies van een medium veranderen en nieuwe dimensies van perceptie en ervaring onderzocht kunnen worden. Romance van Simons en Dijkstra is daar een sterk voorbeeld van omdat Ton Simons en Rineke Dijkstra ieder weliswaar bij hun eigen medium blijven, maar de beide uitingsvormen veranderen onder invloed van de ander.

Cinema
Kattenbelt relateert het concept van intermedialiteit aan Wassily Kandinsky’s Bühnencompostitionen en zet dat af tegen het Gesamtkunstwerk van Richard Wagner. Waar bij Wagner de andere kunsten onder het primaat van de muziek vielen, streefde Kandinsky ernaar om theater als een ‘verborgen magneet’ te laten werken die de verschillende kunsten elkaar liet beïnvloeden. Dat was alleen mogelijk omdat – volgens Kandinsky – iedere individuele kunst zijn eigen pure vorm van expressie in een relatieve onafhankelijkheid van de kunsten al had ontwikkeld.

Die vergelijkingen zijn nog steeds relevant omdat we die vandaag de dag nog regelmatig tegenkomen in de vele onderzochte samenwerkingsvormen in de podiumkunsten. Zo leeft het idee van het Gesamtkunstwerk van Wagner nog sterk in de danskunst maar dan nu onder het primaat van de dans, al zien we ook nog regelmatig dansvoorstellingen waarin de muziek leidend is. De benadering van Kandinsky is juist interessant omdat zowel de reeds verworven autonomie van de danskunst wordt benadrukt, als de uitwisseling met andere kunsten.

Behalve naar Wagner en Kandinsky verwijst Kattenbelt ook naar Brecht en zijn idee over ‘in between spaces’ (tussenruimtes) en de montagetechnieken van filmmaker Sergei Eisenstein. Zij ontwikkelden verschillende interruptie-technieken om aan de beperkingen van het afgebakende continuüm van het ‘hier en nu’ te ontsnappen, zoals fragmentatie, repetitie, vermenigvuldiging en vertraging, die leiden tot een verandering van perceptie.

Die interruptie-technieken zijn niet nieuw in de dans en hebben vaak ook een andere weg afgelegd om in het werk van choreografen terecht te komen, zoals via de interactie met muziek of film. Hoezeer dans door film is beïnvloed, beschrijft Erin Brannigan in haar boek DanceFilm, Choreography and the moving image (2011): ‘Dansvoorstellingen zijn onomkeerbaar veranderd door de cinema. Er zijn veel voorbeelden van choreografische praktijken die voortkomen door het contact met het filmproces.’ Brannigan wijst erop dat het kernelement ‘beweging’ dans en film verbindt: ‘Choreografie en film delen een interesse in bewegende lichamen en hun relatie tot tijd en ruimte. Beide kunnen als bewegende kunsten worden beschouwd.’ De choreografische praktijken waar Brannigan op wijst – waarin verschillende media elkaar beïnvloeden – kunnen ook als intermediale voorstellingen worden gezien.

Perceptie
Een andere intrigerende intermediale voorstelling werd gemaakt door Jiří Kylián. De voorstelling East Shadow (2013) – die hij maakte met pianiste Tomoko Mukaiyama en filmmaker Jason Akira Somma voor de Aichi Triennale in Japan – werd opgedragen aan slachtoffers van de tsunami van 2011. Met performers Sabine Kupferberg en Gary Chryst wordt in realtime en op scherm gespeeld met noties als tijd en ruimte. Door verschillende tijden en ruimtes die ieder een eigen modus van perceptie en ervaring vragen naast elkaar te plaatsen en in elkaar over te laten lopen, worden allerlei vragen opgeroepen. Hoe kunnen die naast elkaar bestaan? Wat zich daadwerkelijk afspeelt, wat herinnering is, wat verlangen, blijft behouden voor de verbeeldingskracht van de toeschouwer.

Perceptie is aanwezig zijn door het lichaam, beargumenteerde fenomenoloog Maurice Merleau-Ponty. Maar als het lichaam een ‘digitale dubbel’ ontmoet (naar Steve Dixon, 2007), wordt de perceptie gecompliceerd door een continue samenspel van en verbondenheid met moderne media. Dat is het vertrekpunt van het artikel Presence and Perception: Analysing Intermediality in Performance (in Mapping Intermediality in Performance, 2010) van theaterwetenschappers Liesbeth Groot Nibbelink en Sigrid Merx waarin zij de concepten ‘aanwezigheid en ‘perceptie’ aan live performance en toeschouwerschap koppelen. Zij beargumenteren dat in intermediale voorstellingen toeschouwerschap zelfreflexief wordt en dat dit wordingsproces de mogelijkheid schept voor een politiek van ‘spectating’.

Het proces van herdefiniëring van media en de ‘her-sensibilisatie’ van de zintuigen zoals beschreven door Kattenbelt, houdt volgens hen onder meer in dat de relaties van tijd en ruimte opnieuw worden uitgevonden. Ook bevraagt het proces concepten gerelateerd aan het lichaam en draagt het mediakenmerken over van één medium naar een ander. Om een intermediale ervaring te hebben, zijn digitale media overigens geen noodzaak in een voorstelling stellen Groot Nibbelink en Merx. Wat wel kenmerkend is, is dat er vaak sprake is van vervagende of in elkaar overlopende realiteiten. Momenten van verstoring en verwarring werken in deze performances als toegangspoorten tot de voorstelling en helpen om zich tot de voorstelling te relateren en die te begrijpen.

De toeschouwer
Op het podium werden concepten als tijd en ruimte veelvuldig en uitvoerig uitgediept door choreografen en dansmakers. ‘Een van de verworvenheden van moderne dans is het acute bewustzijn van de dynamische elasticiteit van ruimte. […] De moderne dans heeft ruimte actief gemaakt. Ruimte kan uitnodigen, en ruimte kan opjagen’, schrijft Ann Cooper Albright in Traces of Light (2007). Ook tijd heeft zich op allerlei manieren gemanifesteerd in voorstellingen. In de dans zien we dat de ruimte, ingevuld met geometrische en natuurkundige principes, steeds vaker plaatsmaakt voor de ruimte als plek van samenkomst (publieke ruimte of juist persoonlijke ruimte). Bij veel jonge makers verschoof langzaam maar zeker het perspectief naar dans in relatie tot de omgeving vanuit sociale of maatschappelijk gedreven motieven.

Hoe dans ervaren kan worden werd de afgelopen decennia door dansmakers op allerlei manieren belicht: als kinesthetische ervaring, als visuele kunst, door de verschillende zintuigen in stelling te brengen, door tekst in te zetten of door de toeschouwer met zijn eigen blik te confronteren. De bezoeker zit allang niet meer in zijn stoel weggedoken, onzichtbaar door het gedoofde zaallicht. De voyeur wordt ontmaskerd of aan het werk gezet.

Frictie
Het afgelopen Spring festival opende met de voorstelling Attractor van de Australische groep Dance North en Lucy Guerin Inc. Tijdens de voorstelling begaf een grote groep toeschouwers zich naar het podium om daar zelf te dansen met de performers. Het toonde ook aan dat het uitnodigen van een aantal bezoekers op het toneel om mee te dansen frictie kan opleveren met de verwachtingen van het overige publiek: het idee dat iedereen kan dansen werd niet door iedereen onderschreven – juist de afwijkingen vallen op. Maar ook het idee van de collectieve bezigheid en beleving stuitte op weerstand: door een deel van de toeschouwers op het podium te brengen – volgens een vooropgezette instructie – voelde een aantal mensen die in de zaal bleven zitten zich juist buitengesloten.

In dat opzicht deden Isabelle Chaffaud en Jerome Meyer een geloofwaardiger poging om het publiek te betrekken bij SOUL#2 Performers (2018). Toeschouwers liepen over de vloer met gesloten ogen, begeleid door een andere toeschouwer in de menigte op het speelvlak. Zo werd de relatie met andere toeschouwers onderstreept, net als die van het zelf in beweging zijn, van andere lichamen in nabijheid ervaren, en van overgave en het risico van afhankelijk zijn. Noties die allemaal een belangrijke rol in de dans en de uitvoering van dans spelen.

De uitwerking op het publiek van dergelijke voorstellingen is wisselend. De andere weg waarbij niet de bezoeker het toneel opgaat, maar de performers juist de ruimte van de toeschouwers betreden en innemen is inmiddels een ander beproefd concept. Want wie wordt in welke ruimte benaderd en onder welke condities vindt de interactie plaats? Dat zijn allemaal zwaarwegende vragen voor het verloop van de voorstelling en de ervaring en interpretatie van de toeschouwer.

Tegenover de uitnodiging van de gedeelde ervaring van performers en toeschouwers staat de confrontatie met het publiek. Zoals de naakte vrouw die tijdens Apollon Musagète van Florentina Holzinger over de schoot van een man in het publiek kroop om hem vervolgens vanaf het toneel de volle laag te geven als representant van de categorie witte man op leeftijd.

Of de schaars geklede, harige en zwetende danser in 1000 Gestures van Boris Charmatz die zich over rug- en middenleuningen van schouwburgstoelen beweegt en zich zo over individuele toeschouwers buigt en daarmee hun persoonlijke ruimte afsluit en binnendringt. Waar ging die eigenlijk precies over? Is de schouwburgbezoeker te braaf of te bourgeois? In tijden van #MeToo op zijn minst een opmerkelijke keuze.

Sociale dansen
Maar de relatie met het publiek wordt ook subtieler ingezet wanneer makers een duidelijke brug proberen te slaan naar de belevingswereld van de toeschouwer. In veel voorstellingen zie je dat eigentijdse choreografen dansvormen inzetten die herkenbaarheid oproepen. Tegenover formele dansvormen als ballet of abstracte moderne dans, is dans die in clubs of op festivals wordt gedanst – in een sociale context plaatsvinden – een trend geworden. De overgave waar vaak naartoe wordt gewerkt, komt ook voort uit de (schijnbare) vrijheid of op zijn minst toegankelijkheid van de getoonde dans voor niet professionele dansers.

 Met Crowd, getoond tijdens Julidans 2018, thematiseerde Giselle Vienne de rave als fenomeen, met alle voors en tegens. Wat daarbij opvalt is dat zo’n dansstijl vaak enthousiast wordt ontvangen. Maar meer nog dan het onderliggend concept van een voorstelling als Crowden de poging om jonger publiek aan te spreken die hieraan ten grondslag liggen, steunt het werk op een oeroud principe van dans, een kenmerk dat voor velen nog inherent is aan de kunstvorm: de kinesthetische ervaring. Uit wetenschappelijk onderzoek naar dans is bekend dat toeschouwers zich daar beter toe kunnen verhouden al naar gelang hun eigen danservaring (het mirroring effect). Ook fysieke nabijheid speelt daarbij een rol, hoe dichterbij, hoe meer toegang. In die zin is het op het toneel brengen van dansvormen die meer ingeburgerd zijn, aansprekender voor een breder publiek.

Visuele kunst
Het zoeken van toenadering tot de toeschouwer is een breed gedragen verworvenheid van de afgelopen jaren in de dans. Het ‘delen’ van ervaringen – door sociale media een belangrijk onderdeel van het dagelijks leven van veel mensen geworden – en de implicaties daarvan, kan in het theater vakkundig onder de loep worden gelegd. Maar wat voegt dans daadwerkelijk toe als het gaat om interrelaties en de relatie met het publiek in verhouding tot andere podiumkunsten?

Dans, een kunstvorm die meer dan theater als visuele kunst wordt beleefd, leent zich goed voor het analyseren van de hedendaagse beeldcultuur. Meer dan bij beeldende kunst is het bewustzijn van de blik van de toeschouwer naar boven te halen omdat er tegenover de bezoeker geen object maar een subject staat. Daarbij wordt aandacht gevraagd voor het belichaamd kijken, waarbij de arbitraire verhouding tussen lichaam en geest die ook in de dans nog voelbaar is, op de voorgrond komt. Dat maakt het danspodium bij uitstek een plek om de ‘gaze’ te analyseren.

Foto: East Shadow van Jiří Kylián, Jason Akira Somma