De dingen die we dragen is een nieuw stuk rondom het thema jeugdzorg van Stut Theater. Voor Theaterkrant volgde Sandra Trienekens de maakfase ervan; ze koos daarbij steeds de vorm van een gesprek. Met Lilian Vis Dieperink, artistiek leider/regisseur van Stut, tijdens verschillende stadia van het proces; en met spelers, na een repetitie. ‘Het blijft het zwartste hoofdstuk uit mijn leven. Dan sta ik hier voor de hele wereld te vertellen wat ik jarenlang voor iedereen verborgen heb gehouden omdat het een schande was.’
Stut Theater in Utrecht Overvecht is Nederlands oudste sociaal-artistieke theaterorganisatie. Wat bij de oprichting in 1977 ‘wijktheater’ heette, is een specifieke benadering van regie, dramaturgie en theatrale vormen om niet-professionele spelers krachtig en authentiek hun persoonlijk verhaal te laten vertolken in podiumperformances.
Stut maakt interdisciplinaire, meerstemmige tourproducties en zet intensief in op outreach en research in aanloop naar het maken van zo’n productie. Om ook ongeoefend theaterpubliek naar de voorstellingen te krijgen, betrekt Stut in de context van de tourproductie mensen op verschillende locaties in de stad bij het onderwerp in contextprojecten. De artistieke uitkomsten hiervan gaan mee op tournee, die langs grote en kleine culturele podia, relevante sociale en maatschappelijke organisaties, overheden en wijklocaties voert. In hun Bouwplaats werkt Stut samen met andere sociaal-artistieke professionals en oud-Stutters (voormalig spelers) aan artistieke doorontwikkeling van sociaal-artistiek theater als genre; aan disciplinaire ontschotting en vernieuwing van artistieke vormen om verhalen te verzamelen en vertellen. Toekomstige sociaal-artistieke makers vinden er experimenteerruimte en stageplekken.
Momenteel werkt Stut aan de voorstelling De dingen die we dragen. De podiumperformers zijn mensen die op verschillende manieren betrokken zijn bij jeugdzorg. Stichting De Zin en Onzin van Jeugdzorg is samenwerkingspartner. In oktober 2024 startte de research naar jeugdzorg, met studenten van Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, voor het voortraject Twijfelmoed februari t/m april 2025). Dit ging over in de research- en maakfase van De dingen die we dragen, de voorstelling die op 13 en 14 juni in ZIMIHC Theater Stefanus in première gaat. Uiteindelijk wordt het tourproductietraject met een evaluatie- en borgingsfase afgerond.
Werkwijze
Bij Stut staan altijd mensen met hun eigen verhaal op het podium, nietwaar?
Lilian Vis Dieperink: ‘Dat klopt. We blijven artistiek innoveren en er is een generatiewisseling geweest, maar onveranderd in de bijna 50-jarige geschiedenis van Stut is dat we onze voorstellingen maken op basis van waargebeurde verhalen van mensen die sociaal, maatschappelijk, economisch of anderszins onder druk staan. Ze staan zonder acteerervaring, maar met maximale echtheid, als ‘podiumperformers’ op het toneel met hun persoonlijke verhaal én het gezamenlijke verhaal over het thema van de voorstelling. Als spelers er krachtig en authentiek staan, als het publiek kan blijven voelen dat dit de mensen zijn waar het over gaat, dan heeft het een meerwaarde dat mensen zélf op het podium staan. Als ze een rol of te theatraal moeten spelen, is het resultaat eerder amateurtheater. Dat is een ander genre.’
Hoe komt Stut tot het thema voor tourproducties?
‘De essentie van ons theater is dat we als makers niet zelf verzinnen waar een voorstelling over moet gaan. Uit onze structurele contacten in de Utrechtse wijken komen thema’s bovendrijven en we checken wat er leeft onder de enorm grote groep oud-Stutters. Ook dragen Utrechtse organisaties thema’s aan; de sociale sector weet Stut goed te vinden. Zo ging het ook gonzen rond jeugdzorg, het thema van De dingen die we dragen.’
Zoals het proces van De dingen die we dragen laat zien, werken jullie met uitgebreide trajecten rondom een tourproductie. Jullie gebruiken het begrip slow travelling voor jullie manier van maken. Wat betekent dat voor jullie?
‘Slow travelling is uitgebreid tijd nemen voor de research- en maakfase: langzaam opbouwen, verschillende perspectieven betrekken en lang openhouden wie speler zal zijn en hoe de voorstelling wordt ingevuld. Tijd is nodig, omdat je niet lukraak een onbekende kunt vragen: ‘Wil jij je diepste zielenroerselen voor een publiek vertellen?’ Dan zegt iedereen: nee! Je moet mensen van wie het vertrouwen vaak al meerdere malen in hun leven geschaad is, tijd gunnen om vertrouwen in jou op te bouwen. Als we een thema hebben, zoeken we binnen ons uitgebreide netwerk in de wijken, onder de oud-Stutters én in de netwerken van de sociale partners met wie we rondom een tourproductie samenwerken, naar mensen met diverse perspectieven op het thema.
De mensen die zo in beeld komen vragen we: ‘Mogen we ook eens met jou praten, want we willen een zo’n breed mogelijk beeld van dit onderwerp.’ We stellen hen zo open mogelijke vragen en proberen niet te snel te denken dat we het begrijpen. Vervolgens nodigen we deze mensen uit voor een reeks groepsactiviteiten waarin het draait om elkaar leren kennen, vertrouwen opbouwen en er gezamenlijk achter komen wat de invalshoek op het thema precies zou moeten zijn. We zeggen: ‘Kom proeven, meepraten’, en als ze er zijn: ‘Fijn als je volgende week weer komt, want je bent een belangrijk perspectief.’
We werken met storytelling, improvisatie en andere theatrale werkvormen, zodat de aanwezigen al voorzichtig ervaren hoe het is om op de vloer te staan. Door het vertrouwen in ons en de wens om gehoord te worden, durft een aantal ‘ja’ te zeggen tegen meespelen in de voorstelling. Ook in de researchfase van De Dingen die we dragen waren meerdere mensen af en aan betrokken. Hieruit zijn vijf vrouwen als vaste speler voortgekomen.
Slow travelling is ook belangrijk voor Stut zelf. Het kost nu eenmaal meer tijd om stillere, meer geïsoleerdere stemmen te bereiken. Juist die zijn belangrijk omdat we niet alleen inter- en transdisciplinair (intersectoraal), maar ook meerstemmig theater maken.’
Tussenpresentatie (1)
Stut geeft meerdere tussenpresentaties gedurende het maakproces van een tourproductie. In december 2025 vond de eerste van De dingen die we dragenplaats. Ik zat in de zaal met Stut-makers, sociale samenwerkingspartners en wat andere ‘losse individuen’ zoals ik. De vijf spelers brachten enkele scènes die inmiddels voldoende body hadden om getoond te worden. Mij viel op dat ze al met veel overtuiging op het podium stonden, maar vooral dat de afstand tussen jeugdzorgverleners en voormalig cliënten was weggevallen. Na de presentatie ontstond een levendig debat over welke scènes wel of niet goed werkten, waar de inhoud aangescherpt kon worden en welke perspectieven onderbelicht waren. De tweede tussenpresentatie volgde in maart 2026. Dezelfde vijf spelers stonden er wederom krachtig. Er waren behoorlijk wat scènes bijgekomen; andere waren juist ingekort of hadden een andere artistieke vorm gekregen. Die avond waren de eerste audiofragmenten te horen en stond het prototype van het decor er net een dag.
Welke artistieke keuzen heb je in de tussentijd gemaakt?
Lilian Vis Dieperink: ‘In januari 2026 startte de verdiepende maakfase met de definitieve spelersgroep. Dan is slow travelling een langzaam proces van individuele verhalen ontginnen en samen het gemeenschappelijke verhaal vormgeven dat met de voorstelling verteld wordt; ondertussen blijven we werken aan meerstemmigheid. Dat alles vertalen we naar een interdisciplinaire, artistiek sterke voorstelling. Daaraan hebben het artistieke team en de spelersgroep de afgelopen maanden in wekelijkse creatieve inputsessies op de vloer gewerkt.
We starten een maakproces altijd met een klein interdisciplinair kernteam van een theatermaker, schrijver en vormgever. Als we de urgentie van de boodschap die we willen brengen helder hebben, bepalen we welke kunstdisciplines het verhaal verder het krachtigst vertolken, welke de kracht van individuele spelers versterken. Voor De dingen die we dragen is het kernteam nu met twee audiodesigners uitgebreid. Via audiofragmenten kunnen we veel meer mensen het woord geven, dan die zelf op het podium willen staan.
Verder werken zij aan een overkoepelend audiodesign voor de voorstelling en speelt audio een rol in specifieke scènes.
Bijvoorbeeld in een scène met een speler op het moment dat haar zoon door jeugdzorgprofessionals bij haar thuis wordt weggehaald. Door de shock bevriest zij volledig en dit leidt tot het beeld ‘moeder toont weinig emotie bij het afscheid.’ In de scène hoor je op audio wat er zich op dat moment in haar hoofd afspeelt.
De scène mondt uit in een modern dansstuk dat het gevoel vangt van de grond die in één klap onder je voeten wordt weggeslagen. Daar hebben we een choreograaf bij betrokken. We denken dat er best wat elementen in het stuk zitten waar beweging het verhaal invoelbaar kan maken, en dat deze spelersgroep zich goed leent om met beweging te werken.
We hebben bovendien samenwerking gezocht met een lichtontwerper voor het decor: een wandvullend rek vol opbergtassen, van die grote geruite shoppers met rits. De tassenwand is een beeld voor een klinisch jeugdzorgsysteem dat je mogelijk kan verpletteren. Maar ook een beeld voor de kleine momenten die het verschil maken tussen je wel of niet gezien en gehoord voelen in dat systeem. Dat proberen we nu te vangen door de tassen individueel te bedienen en te laten oplichten. Een essentieel onderdeel van ons werk blijft intussen het waarborgen van vertrouwen en veiligheid op de vloer. Met iedere maker die erbij komt, is het aftasten of het klikt met de spelersgroep.’
Tussenpresentatie (2)
Als ik bij de tweede tussenpresentatie in maart bij Stut in de zaal zit, raakt een aantal scènes me enorm. Humoristische scènes, ondanks de heftige thematiek. Of juist scènes die het onbenoembare van de heftige ervaringen meer verbeelden dan vertellen. Zoals het gevoel van onmacht in de rechtbankscène: ‘Moeilijke woorden, moeilijke woorden, dossier, dossier, moeilijke woorden, dossier, uw zoon wordt bij u weggehaald, u kunt de rechtbank verlaten’.
Het onbenoembare vangen is de kracht van theater. Maar hoe vertaal je persoonlijke, vaak emotioneel beladen verhalen naar theaterscènes?
Lilian Vis Dieperink: ‘In de beginjaren van Stut begonnen de makers met het interviewen van ervaringsdeskundigen. Op basis daarvan schreven ze een script, dat ze vervolgens instudeerden met mensen die ook op het podium wilden staan. Nu is er nog meer sprake van cocreatie en spreken we alle zintuigen van het publiek aan. We laten ons publiek iets ervaren zodat het zelf conclusies kan trekken. We zoeken naar hoe theatraal en abstract we de verhalen kunnen tonen, zonder dat spelers hun waardigheid en verhaal op het podium verliezen.
Tijdens repetities of in interviews vertellen spelers hun persoonlijke verhalen vaak beschrijvend, reflecterend, in de verleden tijd. Terwijl de kunst juist is om het publiek het gevoel te geven dat die verhalen nú, voor hun ogen, plaatsvinden. We experimenteren met uiteenlopende artistieke werkvormen die we steeds vroeger in het proces inzetten om sneller tot de verbeelding van de verhalen te komen, tot symbolische taal die in het theater werkt. Meer dan voorheen is dit een gezamenlijk proces van het artistieke team en de spelers. Door spelers te laten tekenen, schrijven, fotograferen of componeren, komt hun binnenwereld al zo beeldend mogelijk tot uitdrukking. Ook komen er dan meestal nieuwe kanten aan het verhaal in beeld.
Dit was zeker ook belangrijk in de maakfase van De dingen die we dragen, want mensen die veel met hulpverlening te maken hebben gehad, hebben vaak een vast riedeltje om hun verhaal te vertellen. We gaven de spelers opdrachten als ‘verbeeld met de beschikbare voorwerpen je positie ten opzichte van jeugdzorg’. Een speler verbeeldde het gevoel nooit meer met haar hoofd boven water te kunnen komen; bedolven door de ene na de andere actie van het jeugdzorgsysteem. Hieruit ontstond een scène waarin ze telkens met een nieuwe laag materiaal bedekt wordt. Andere keren improviseerden we met decorstukken en lieten de verhalen en scènes daaruit ontstaan. Of verkenden we al improviserend met de spelers het onderliggende gevoel in een ervaring, bijvoorbeeld toen een speler in de rechtbank hoorde dat ze de voogdij over haar kind zou verliezen. Bij de heftigheid van het gevoel je kind te verliezen kunnen we ons misschien allemaal wel iets voorstellen. Maar ook het gevoel van onmacht omdat je het juridische proces niet begrijpt, kwam naar boven. Daarvan zijn omstanders zich misschien minder bewust en daarmee kunnen hulpverleners wat. Zo ontstond die rechtbankscène.’
Met zo’n gezamenlijke vertaling van verhalen naar theater, is er minder risico dat spelers hun verhaal verliezen en maken ze directer kennis met het artistieke maakproces. Toen een speler afgelopen dinsdag haar persoonlijke doel deelde, besefte ik dat dit cocreatieve proces tot het einde toe een zoektocht blijft. Want hoewel jullie het samen doen, is de speler expert van het verhaal en de maker expert van het artistieke vakmanschap. Hoe behoud je de balans?
Lilian Vis Dieperink: ‘Spelers hebben mede-eigenaarschap over de inhoud en kunnen inderdaad dingen inbrengen die voor hen persoonlijk belangrijk zijn. Want het gaat over theater, maar ook over hun leven. Ons doel is geen therapeutisch effect, maar spelers merken gedurende het maakproces dat het theaterstuk misschien óók persoonlijke doelen kan dienen. Daarom ben ik heel transparant, benoem tot vervelens toe elke stap in het artistieke proces dat voor veel spelers nieuw is. Zij moeten de ‘artistieke achterkant’ leren begrijpen; ze moeten ervaren dat een scène kan sneuvelen of veranderen omdat dit de voorstelling als geheel sterker maakt. Als ik te veel concessies doe, gaat dat ten koste van de artistieke zeggingskracht. Maar zodra ik aanvoel dat een speler er iets van denkt, ga ik altijd checken. Want als hun vertrouwen geschaad wordt, valt de basis onder onze cocreatie weg en kan ik artistiek gezien helemaal niets meer.’
Repetitie
Twee weken later ben ik opnieuw bij Stut. Aan het einde van een voor sociaal-artistiek werk karakteristiek rommelige repetitieavond, heb ik gelegenheid om drie spelers te vragen naar hun zoektocht om het persoonlijke en kwetsbare in te zetten, en naar het belang van vertrouwen. Ze delen graag hun ervaring, maar willen liever niet met hun naam in het magazine.
Hoe is het om je ervaringen in een artistiek proces om te vormen tot theater?
Speler 1: ‘Het is een dubbel gevoel. Het deed veel pijn om bij iedere repetitie die ervaringen weer te doorleven. Al heb ik de scènes nu zo vaak geoefend dat de hardheid eraf is. Maar het blijft het zwartste hoofdstuk uit mijn leven. Dan sta ik hier voor de hele wereld te vertellen wat ik jarenlang voor iedereen verborgen heb gehouden omdat het een schande was. Daarom wil ik ook niet dat mijn familie en vrienden komen kijken. Voor mijn cultuur is het raar om van zulke ervaringen theater te maken. Maar ik ben trots dat ik dit heb doorgezet. Ik heb hier geleerd dat ik me niet meer hoef te schamen voor mijn verhaal. Ik hoef het niet meer achter te houden en ik hoef niet meer onzichtbaar te zijn. Ik vind het mooi dat dit theaterstuk onderdeel is van mijn jarenlange herstel, maar ook dat ik van mijn zwartste bladzijde uit mijn leven kunst heb gemaakt.’
Speler 2: ‘Ik heb lang gedacht dat ik alle vormen van dit verhaal wel kende. Totdat iemand vroeg of ik input kon geven voor een theaterstuk. Lilian zei bij de allereerste ontmoeting: ‘Je blijft altijd eigenaar van je verhaal’. Dat heb ik hier voor het eerst gehoord én ervaren. Lilian heeft in deze repetitiezaal de regie, maar ze geeft die ook af en toe aan mij. Of dan heb ik iets verteld en heeft Stut-schrijver Anne er twee weken later een scène van gemaakt, waaruit blijkt dat ze me écht gehoord heeft. Dan voel ik dat ik de controle houd over wat ik heb gezegd. Dat maakte dat ik het gevoel kreeg dat het anders kan en ik ook mezelf die regie mag gaan gunnen. Ik denk buiten deze repetitieruimte vaak dat ik dingen niet goed doe. Hier geven wij elkaar telkens feedback, maar heb ik nog nooit het gevoel gehad dat ik iets fout deed, want de basis is goed. Dat komt doordat wat de mensen van Stut doen magisch is, maar ook door de medespelers. Deze ervaringen hier vielen mooi samen met de start van een nieuwe baan en voor het eerst een eigen huis krijgen.’
Speler 3: ‘De eerste keer speelde ik mee in Rebelse Meisjes van Stut. Dat was heel erg spannend. Nu heb ik veel lol in het spelen. Ik herinner me van de vorige keer dat het script steeds dikker en dikker werd. Ik waarschuwde de meiden al, maar dat valt nu best mee. Wel veranderen of sneuvelen er continu scènes, maar dat is oké. Soms ben ik daar ook wel blij mee. Zoals die scène waarin ze al die lagen materiaal over me heen leggen. Die gaan we nu anders doen. Soms klopt de boodschap van de scène, maar de vorm niet of voelt het uiteindelijk niet goed. Stut herhaalt telkens ‘als je nee zegt, is het nee’. Nu zoeken we samen net zolang door totdat het wél klopt.’
Wat gebeurt er verder nog in het traject van De dingen die we dragen?
Lilian Vis Dieperink: ‘Het maakproces loopt tot half juni. Ondertussen werkt het projectteam in het contextprogramma onder andere met mensen die nu in de jeugdzorg zitten zoals met alleenstaande minderjarige vluchtelingen. Zij geven hun eigen verhaal als een soort kijkdoos vorm in de binnenkant van tassen zoals die in het decor verwerkt zijn. Het contextprogramma is win-win: nog meer mensen worden onderdeel van het hele traject, ook als een jaar lang als speler deelnemen voor hen te veel is. En wij verzamelen nog meer perspectieven en bouwen op de wijklocaties waar we gaan spelen alvast publiek op. Na de première volgt de speelfase van zo’n zeven maanden. In afstemming met de spelers, op basis van wat zij aankunnen, spelen we tourproducties meestal zo’n vijftien tot twintig keer. De speellijst omvat altijd een zorgvuldig geselecteerde mix van relevante locaties, waarbij de vraag ‘wie moet deze voorstelling zien?’ leidend is. De dingen die we dragen zullen we veel voor professionals en op jeugdzorgcongressen spelen, maar ook in de Stadsschouwburg Utrecht, Podium Hoge Woerd en de Theaterzaal van Bibliotheek Utrecht. Op wijkpodia en in buurthuiszaaltjes waar we spelen komt het publiek soms meer voor onze outreach-medewerker, die ze inmiddels kennen en aardig vinden, dan voor de productie. Maar dat geeft niet. Ná de voorstelling voelen mensen zich misschien gerepresenteerd of zien ze dat theater toch ook iets voor hen is. Bovendien zit bij onze voorstellingen vaak geoefend en ongeoefend publiek samen in de zaal. Zo slaan we bruggen tussen verschillende mensen, in het repetitielokaal én tijdens de tour.’
Dossiers
