De Johannes Vermeer van de dans – Hans van Manen (1932-2025)

Hans van Manen is overleden. Het aantal in memoriams en nieuwsberichten die de laatste maanden over hem zijn gepubliceerd is overweldigend, en terecht. Hij was, zonder twijfel en zoals een van de aanwezigen tijdens het afscheid bij Het Nationale Ballet het noemde, ‘een brok dansgeschiedenis’. En niet een kleine.

In veel van deze artikelen komen de meest bekende kenmerken van zijn stijl herhaaldelijk aan bod: het erotische als drijfveer, de structurele schoonheid van de composities, zijn destijds moderne en emanciperende gebruik van de codes van het klassieke ballet, zijn geniale gevoel voor muzikaliteit, of zijn lust voor het controleren van de blikrichting van zijn dansers (en daarmee de controle over een aanzienlijk deel van hun expressiviteit). Wie zijn werk een beetje heeft gevolgd herkent het allemaal. Maar in deze herhaling dreigen de bewust ambivalente en raadselachtige werelden die van Manen heeft geschapen voor het toneel gereduceerd te worden tot zijn meest beruchte uitspraak (‘dans drukt dans uit, en verder niks’) en blijft enkel dit catchy motto hardnekkig in het collectief geheugen hangen: Hans, ‘de Mondriaan van de dans’.

Laat ik een diepere snaar proberen te raken^[1] door heel brutaal een minder voor de hand liggende analogie te suggereren met een andere Nederlandse schilder: Johannes Vermeer. Vanuit mijn promotieonderzoek naar Hans van Manens choreografische stijl (Ribot, 2024)^[2] wil ik een uitleg geven aan het erotische in zijn werk dat verder reikt dan louter seksueel verlangen; maar ook stellen dat hij een grootmeester is van de Nederlandse kunst (en niet enkel van de Nederlandse dans). In mijn optiek opereren de werken van barokke schilder en neoklassiek-hedendaagse choreograaf namelijk op een vergelijkbare wijze, en behoren ze tot eenzelfde, zeer Hollandse beeldende traditie en kijkcultuur.

Erotisch is datgene wat zich nooit volledig aan de blik prijsgeeft. Het is iets raadselachtigs, verborgens (al is het maar achter een doorschijnende sluier van fijne zijde). Vanuit deze gedachte, kunnen we nauwelijks om de conclusie heen dat de relatie tussen vorm en betekenis binnen de klassieke

ballettraditie altijd in potentie erotisch is^[3]. Met een geheel eigen en herkenbare signatuur heeft Hans van Manen meer dan 150 choreografieën gecreëerd waarin hij deze erotische kern van zijn medium centraal stelt en, paradoxaal genoeg, blootlegt. Door met de codes van het balletidioom te spelen, bijvoorbeeld, door ze aardser en moderner te maken terwijl hij ze tegelijkertijd vierde en met kristalheldere precisie vormgaf in een eigen stijl, legde hij het accent op de vorm en liet hij de betekenis altijd in het domein van het raadsel. En daarin zit de verleiding, de spreekwoordelijke en onbereikbare wortel voor onze neus. Om met Baudrillard te spreken: ‘Verleiding is wat het discours zijn betekenis ontneemt en het afwendt van zijn waarheid. (…) In de verleiding is het juist het manifeste – het discours in zijn meest ‘oppervlakkige’ vorm – dat zich keert tegen het (bewuste of onbewuste) diepere imperatief om dit te ontkrachten en te vervangen door de bekoring en de valstrik van de schijn.’ (Baudrillard, 2011, p55. Eigen vertaling)

Verleiding niet als thema, maar als fenomeen, als sensatie, als doel. Door middel van de analogie tussen Hans van Manen en Johannes Vermeer waag ik het volgende te beweren, namelijk: dat deze ambachtelijke zoektocht naar (erotische) spanning door middel van kunst mogelijk iets zeer Hollands is – en dat de beroemdste schilder van de Gouden Eeuw werd bewogen door een soortgelijk poëtisch verlangen.

Het is uiteindelijk in de tijd van de stillevens (volgens Victor I. Stoichita, 2000) dat het schilderij een autonoom kunstobject werd. In die tijd moest vanwege Lutheraans principe de kracht van beelden worden geneutraliseerd. Volgens Calvijn kon enkel plezier worden ontleend aan schilderingen van bomen, rivieren of onbelangrijke personages. Pas dan komt geleidelijk de aandacht voor de waarde van een schilderij te liggen bij de precisie van het werk zelf of, beter gezegd, op de spannende nabijheid tussen werkelijkheid en kunstobject. Een gevoelde spanning, een genot, dat aan glans won dankzij de cultureel opgelegde, inhoudelijke leegte van de beelden. Volgens Stoichita wakkeren de nietszeggende motieven de rhopografische^[4] kracht van de stillevens aan.

Dit is een van de punten waar het werk van de twee kunstenaars elkaar raken. De scheut melk, de rode draad op het kussen: ze vallen op door de combinatie van banaliteit en technische precisie. In van Manens balletten schittert de techniek van de dansers mede dankzij de ultieme ontoegankelijkheid van de verhalen die worden gedanst. Wat in zowel de schilderijen als de balletten onze blik vangt, is niet het thema maar de manier waarop het beeld is gemaakt; de compositie en de verfijnde techniek die het leven van het kunstobject weten te ‘grijpen’ in de dood van zijn bestaan (als beeld, of als voorstelling van iets anders).

‘De uiteindelijke oorzaak van de schilderkunst is altijd de onmogelijke zoektocht naar een ‘meer dan’’, zegt de Franse filosoof Georges Didi-Huberman in La Peinture incarnée (2007, p. 14). Dit vormt zijn vertrekpunt om het voortdurende verlangen van Europese schilders om vlees tot leven te brengen, onder de loep te nemen. Hij noemt als voorbeeld de waanzin van de schilder Frenhofer (de protagonist in Balzacs bekende verhaal La Peinture Inconnu uit 1831) en herinnert ons ook aan de legende van de Romeinse schilder Apelles. Gefrustreerd omdat hij niet het gewenste gevoel van vitaliteit in een paard kon bereiken op zijn canvas, wierp Apelles vol woede een spons op het doek die – wonder boven wonder – precies de juiste plek raakte en het schilderij in zijn ogen tot leven bracht. Didi-Huberman beschrijft dit mythisch penseelstreekje, veroorzaakt door een plotselinge impuls, als een ‘erectie van het oog’, een injectie van bloed in de blik. In de legende overschrijdt Apelles daarmee een grens die in de werkelijkheid altijd ongeschonden zal blijven (pp. 12-13).

De trilling van het vlees op het doek, waar Balzacs personage als een waanzinnige naar streeft en die Apelles bereikt, is naar mijn mening verwant aan het soort gespannen expressiviteit dat Hans van Manen bij zijn dansers zocht om zijn balletten voor zijn gevoel ‘tot leven’ te wekken. Maar in danskunst ligt de grens of, beter gezegd, de weg er naartoe in tegenovergestelde richting. Het probleem is niet de afwezigheid van trillend vlees op het podium, maar de overvloed ervan. Het dansende lichaam, van meet af aan bloed, adem, zweet en zenuwen, wordt daarom in van Manens poëtische operatie gemoduleerd via een strikt objectiverende en zeer ballet-eigen blik. Daaraan onderworpen ‘is’ de danser in eerste instantie niet een mens maar een medium, een systeem van tekens, een vorm van taal.

Waar het obsessieve retoucheren van Frenhofer uitmondt in chaos (hij steekt uiteindelijk zijn meesterwerk in de fik), werkt de obsessie van de choreograaf juist andersom: hij stript de compositie tot de kern van zijn formele intenties en beheerst daarmee ook het teveel aan bloed van de dansende lichamen. Daarmee pint hij de dansers zelf vast in de conditie van ‘dode’ kunstobjecten aan de andere kant van de grens. In zijn eigen woorden: ‘Ik wil zo min mogelijk ballast. Ik wil zo essentieel mogelijk zijn, dat je kan volgen waar ik mee bezig ben zonder dat je er meteen een naam aan kan geven’. (Hans van Manen in ‘s-Gravesande, 1997)

Zo kom ik terug naar het verlangen naar dit ‘meer dan’ als een erotisch spel. Want wat van Manen anders maakt dan Frenhofer is niet zo zeer dat hij de ‘erectie in [van] het oog’ nastreeft, maar het genot dat daartoe leidt. Het is als het ware een vorm van kink: een beheerste spanning voor het oog van de toeschouwer, die niet over mag gaan in een orgasme. Deze vorm van constante verleiding vertoont mijns inziens een verwantschap met de hartstocht voor detail van Johannes Vermeer – wiens schilderijen volgens Didi-Huberman tot de meest ‘bloederige’ behoren in de westerse schildertraditie: ‘De schilderkunst van Vermeer zou, vanuit mijn standpunt, de bloedigste zijn die men zich kan voorstellen. (…) Voor De kantwerkster dringt de evidentie zich volledig op: (…) vooral het doek-effect, voor mij intens, panisch, duizelingwekkend, van die fascinerende rode vlek die neerdaalt, ontsnapt aan het kussen (het naaikistje) en het kleine, vloeibare groene landschap overspoelt; een verscheurende kleurendraad als bloed – waarom? Precies omdat zij niets voorstelt, nergens op lijkt, bijna niets is’. (p. 56)

Een bijna-niets, slechts een spoor: een letterlijk en figuurlijk draadje verf dat – om terug te gaan naar de rhopografische kracht van het banale – het verlangen bij de beschouwer wekt om het raadsel ervan te ontwaren. Een emblematisch zoekplezier, analoog aan het soort kijkgenot waar de balletten van Hans van Manen ons toe zullen blijven uitnodigen.

Foto Kors van Bennekom

—-

[1] Ik ben zeker niet de enige die dit heeft gedaan, en raad vooral de serie artikelen die aan hem zijn gewijd in Tanz Zeitschrift (Januari 2026), alsook de twee essentiële boeken die over hem in het Nederlands zijn geschreven: het voor hemzelf niet geslaagde (maar nog steeds zeer uitgebreide en historisch gezien uiterst waardevolle) Hans van Manen: Leven en Werk, van Eva van Schaik (1997), en de meer recente biografie Gelukskind, van Sjeng  Sjeng Scheien (2023).

[2] Een beknopte, naar het Nederlands vertaalde versie van mijn onderzoek (oorspronkelijk in het Catalaans geschreven) staat op de te publiceren boekenlijst van de collectie De Nieuwe Dansbibliotheek. Zie voor meer: https://denieuwetoneelbibliotheek.nl/dansbibliotheek/

[3] Dit idee wordt gevoed door meerdere historische en danstheoretische bronnen, waaronder Choreography and narrative: ballet’s staging of story and desire van Susan Foster (1998), La Filosofia de la danza van Roberto Fratini (2015), A Queer History of the Ballet van Peter Stoneley (2007) en From Petipa to Balanchine: Classical revival and the Modernization of Ballet, van Tim Scholl (1994).

[4] Victor I. Stoichita blaast nieuw leven in de latijnse term rhopografia, al door de Romeinse auteur Plinius de Oude gebruikt om het oneindig plezier te benoemen (consumata voluptas) van het kijken naar schilderingen waar sprake is van een groot contrast tussen de banaliteit van het thema en de illusie die gewekt wordt door zijn representatie. (2000, p. 28)

Hans van ManenHet Nationale Ballet

Dossiers

Theaterkrant Magazine maart 2026