In september 2018 start de nieuwe master DAS Creative Producing, onderdeel van de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. Deze leidt studenten op tot creatief producenten, ‘die in staat zijn voorbij bestaande structuren te denken en het kunstenveld van de toekomst vorm te geven’. Wat is een creatief producent? Waar komt de behoefte vandaan om een opleiding tot creatief producent op te zetten?

Is het een emancipatieslag voor programmeurs en zakelijk leiders, of echt een nieuw fenomeen? En wat gaat de creatief producent betekenen voor de ontwikkelingen in het kunstenveld?

Een gesprek over creative producing begint bij Marjo van Schaik en Marijke Schaap, mede-oprichters van de master. Om mee te beginnen: wat maakt een creatief producent anders dan een ‘gewoon’ producent? Creatief producenten gaan, zo leggen Van Schaik en Schaap uit, een duurzame relatie aan met een persoonlijke ‘why’. (Overigens zijn alleen dit soort termen Engelstalig; de opleiding zelf is (voorlopig) nog Nederlandstalig.) Dit ‘waarom’ is een maatschappelijke of sociale vraag die op drie poten rust: artistiek, sociaal-maatschappelijk en financieel. Studenten buigen zich over vragen als: wat is voor mij de noodzaak van kunst en waarom wil ik bijdragen aan het realiseren van een kunstuiting? Waarom is theater, film, muziek, erfgoed et cetera, van belang in een bepaalde regio of wijk? Waarom heeft de samenleving behoefte aan een artistieke presentatie of ingreep en wie zijn de partners om die ingreep mee te doen?

Het eerste jaar van de opleiding begint met het formuleren van dit waarom. De creatief producent handelt daardoor, zo is de wens van de opleiding, vanuit een duurzame basis en hopt niet van productie naar productie.

Dit onthult meteen een tweede kenmerk van het ‘model’: de creatief producent, en niet de kunstenaar, start een project. Het model neemt afscheid van de praktijk waarin de (podium)kunstenaar een artistieke ingeving vormgeeft en dan op zoek gaat naar presentatieplekken en/of afnemers. De kunstenaar laat zich inspireren door de visie van de creatief producent die tegelijk met het creatieproces een heel netwerk aan artistieke, sociaal-maatschappelijke, commerciële en andere partners in beweging zet.

Kenmerk nummer drie is dan: in dit model is er een andere verhouding tussen het artistieke en het maatschappelijke. Schaap wijst erop dat het woord ‘sector’ niet gebruikt zou moeten worden in deze context, omdat het een eigen, afgesloten terrein impliceert. De creatief producent wil deel zijn van het maatschappelijk krachtenveld en zich er middenin bewegen.

Maar, why?

Bestaande verhoudingen tussen podiumkunstenaar, producent, publiek en partners gaan dus op de schop, en aan dat (horizontale) krachtenveld worden nog eens overheden, bedrijven en allerhande instellingen toegevoegd. Gecoördineerd en gecoacht door de creatief producent, worden allen mede-eigenaar van het artistiek project; nadrukkelijk geen mede-creator, maar wel gedeeld verantwoordelijk. Startpunt van een project is de visie van de creatief producent en bijbehorende vragen; de artistieke uiting van de kunstenaar maakt daar deel van uit. Deze worden vanaf het prille begin gedeeld, zodat iedereen zich er vanuit zijn of haar vakgebied, discipline, ambacht of ervaring toe kan verhouden.

Een schokkend uitgangspunt? Wellicht vooral omdat we gewend zijn geraakt aan de uitzonderingspositie die de kunsten hebben gekregen in de afgelopen anderhalve eeuw.

Sinds het eind van de achttiende eeuw hebben we in het Westen het idee gekoesterd van de geniale kunstenaar. Tot dat moment was kunst dienstbaar aan de samenleving: kunstenaars maakten wat de kerk, de macht, of de bourgeoisie van hen verwachtten. De geniale kunstenaar echter, doet op eigen initiatief een uitspraak over de wereld, gevoed door zijn gevoel, en onderzoekt daarbij steevast de kunstvorm zelf.

Maarten Doorman beschrijft dit uiterst verhelderend in ‘De romantische orde’. Deze drieledige opdracht vereist een kritische afstand tot de samenleving die steeds groter is geworden, tot er een soort cordon om de kunsten is gezet die beschermt, maar vooral onschadelijk en onzichtbaar maakt. Verontrustend, zeker sinds de liberale politiek gemeengoed is geworden. En die heeft niets met het romantisch kunstenaarschap. Langdurig broeden op een geniaal idee in je bovenkamer? Dat doe je maar in je vrije tijd.

Podiumkunstenaars die zich niet hebben laten wegbezuinigen, doen een beroep op crowdfunding, huren professionele fondswervers, hopen op een erfenis of mecenas, of kopiëren verkooptrucs van commerciële collega’s. Dit zijn allemaal reacties die een uitmuntende overlevingsdrift etaleren; een duurzaam, alternatief model is het niet. De enige manier om de kapitalistische mechaniek te pareren, is door zelf het initiatief te nemen voor een ander model, zo begrijp ik uit de gesprekken die ik voerde.

Maar er zijn meer redenen om het huidige model van produceren te herzien. Er is een hoge productie van kunstwerken, maar echt van invloed zijn de vaak prachtige kritische bespiegelingen niet. Kunstcriticus Hans den Hartog Jager veegt alle kunst zelfs genadeloos op één hoop als ‘links’ gedachtengoed. Alleen een radicaal andere koers biedt een uitweg: ‘Maar je kunt als kunstenaar ook proberen de kunstmarkt te verleiden tot het ondergraven van zichzelf (waarin ‘rechtse’ kunstenaars als Jeff Koons en Damien Hirst opvallend goed slagen en die daardoor meer maatschappelijke impact hebben dan alle ‘linkse’ kunstenaars bij elkaar), ga ondergronds of zoek inspiratie bij culturen waar kunst en maatschappij niet nadrukkelijk zijn gescheiden.’

De ‘kantelaars’ in de podiumkunsten proberen grenzen te slechten door ‘draagvlak en mede-eigenaarschap’ te creëren. Zij dagen zichzelf uit om mensen buiten de eigen artistieke kring, ja, zelfs van buiten de podiumkunsten bij het maakproces betrekken zonder dat dit afdoet aan de eigenheid van de artistieke uiting. De toekomst moet uitwijzen of een artistiek product onderdeel kan zijn van de maatschappelijke dynamiek zonder in de commerciële ratrace mee te draaien en onderdeel te worden van het vraag- en aanbodprincipe.

Dynamiek teweegbrengen

De nieuwe master leidt dus op tot een vorm van produceren die de podiumkunsten (weer) deel zou moeten maken van de dynamiek van de samenleving. De opleiding is mede geïnspireerd door Chocolate Factory Theatre in New York. Dit theater wortelt expliciet in de buurt door naast de eigen programmering zijn ruimte beschikbaar te stellen voor buurtactiviteiten en het betrekken van buurtbewoners bij evenementen. Het huisvest een gemeenschap van artiesten die gedeeld verantwoordelijk is voor de gang van zaken bij het theater. Gwenoële Trapman, initiator van de master, ontdekte hierin het nieuwe model waar de DAS Creative Producing op is geënt. Zes jaar lang keerde zij met Bachelorstudenten (van de Amsterdamse Opleiding Productie Podiumkunsten waar ze destijds aan verbonden was) terug naar de VS om zich te laten inspireren door de creatieve oplossingen die producenten zonder overheidssubsidie noodgedwongen bedenken.

Wat ontdekte zij? In essentie overleven zij door te streven naar duurzaamheid: ze ontwikkelen een lange termijnvisie, waar allerlei soorten producten uit voortvloeien. Geen ad hoc initiatieven dus, geen reageren op incidentele oprispingen, maar samen met artistieke, maatschappelijke en financiële partners investeren, onderzoeken en experimenteren.

Ook bij het Battersea Arts Centre (Londen), een tweede belangrijke inspiratiebron voor Gwenoële, beginnen projecten vaak bij de visie van de producent, het werk dat hij of zij wil produceren en de betreffende gemeenschap(pen). Door interactie met omwonenden wordt draagvlak gecreëerd. De kunstenaar neemt deel aan die interactie en artistieke producenten komen daaruit voort. Een grote groep mensen ziet zichzelf daardoor als mede-eigenaar en dus ook medeverantwoordelijk. De klassieke hiërarchie tussen initiator, medewerker en afnemer verdwijnt of verandert. De rollen van kunstenaar, producent en publiek blijven weliswaar bestaan, maar verhouden zich meer horizontaal tot elkaar.

Opera op maat

Aangezien bestaande structuren nog niet zijn ingesteld op deze vorm van werken, is de praktijk weerbarstig. Ik ervaar dit aan den lijve sinds ik als dramaturg meewerk aan ‘stadsopera’s’ voor Operadagen Rotterdam/Little Wotan. De Operadagen is als producent de initiatiefnemer, die ons uitnodigt om in het thema van het festival een locatievoorstelling te maken op basis van een beroemde opera. Onder leiding van regisseur Arlon Luijten wordt dit basisidee uitgewerkt tot totaaltheater waar kunstenaars, burgers, instellingen, bedrijven en overheden aan bijdragen. Na PARSIFAL, playingfields (2014-2016) zitten we nu middenin de projectcyclus Ring of Resilience (2017-2020).

Weinig staat vast, behalve dat alle aannames over theatermaken worden heroverwogen. Startpunt van de projecten is de vraag: wat heeft opera ons nog te vertellen vandaag de dag, als kunstvorm, en als repertoire? Hoe geven we nu bijvoorbeeld betekenis en vorm aan Parsifal van Richard Wagner? Deze vragen leidden ons naar het ontwerp van een game, waarbij het publiek als het ware in de rol van het hoofdpersonage tegen de wetmatigheden van het spel moest ingaan om te kunnen ‘winnen’. Wetenschappers droegen bij aan het uitdenken van de game; bedrijven, overheden en burgers van Rotterdam speelden als teams mee, en de gemeente faciliteerde de rituele ondertekening van het Handvest voor Compassie (geïnitieerd door Karen Armstrong) door de burgemeester.

Om toegang te creëren tot het proces voor burgers, ondernemers en anderen, dwingen we onszelf tot het openbreken van de dramaturgie, van de artistieke ruimte en van de taal waarin we ons uitdrukken. En tot het herinrichten van het proces. We verlaten niet alleen de spreekwoordelijke ivoren toren van de kunstenaar, maar ook het ‘moreel dictatorschap’ en het artistiek auteursrecht. Naast een wereld van representatie, van ‘klassieke’ artistieke taal, beeld, tekst en muziek, ontwerpen we ‘ruimtes van presentie’. Hier zijn de toeschouwer de ‘acteurs’. Zij bepalen met hun gedrag het werk; de zeggingskracht ervan zit besloten in hun handelen, niet in de door een regisseur verbeelde werkelijkheid.

In de Ring of Resilience gaan we nog een stap verder in het onderzoeken van coproductie, cocreatie, co-eigenaarschap en nog meer co’s, omdat we behoefte hebben aan een dialoog met mensen buiten het vakgebied, aan meerstemmigheid in de kunsten, en in het maken daarvan. En met name omdat we gefascineerd zijn door het onverwachte, oncontroleerbare en levendige. Ondertussen botsen we op allerlei vragen over kunstenaarschap, autonomie, dramaturgie, productie en deelnemerschap.

Ik denk niet dat we onszelf in deze projecten buiten het ideaal van de romantisch kunstenaar positioneren. Immers, we delen een visie op de wereld vanuit onze subjectieve waarheid, en onderzoeken tegelijkertijd de kunstvorm zelf. Maar we breken wel met klassieke rollen en processen. Tegelijkertijd dagen we ook de producent zelf uit. We doen een beroep op de wendbaarheid van de Operadagen om mee te bewegen met de nieuwe vormen die onontkoombaar ontstaan. Moedwillig storten we ieder die meewerkt in een crashtest: terwijl we met één voet in de huidige operatraditie staan, hengelen we met de andere naar een complexiteit waar we, zoals Arlon zegt, ‘verliefd op zijn, maar ook af en toe gek van worden.’

Wendbaarheid

Een relevant onderzoek is in 2014 opgezet door Nederlandse Dansdagen in samenwerking met The Place (Groot-Brittannië) en Centro per la Scena Contemporanea (Italië), ondersteund door de Europese Unie: PIVOT Dance. Uitgangspunt was de stelling dat beginnende artiesten voor het ontwikkelen van een eigen stem en ondernemersinstinct, de steun van producent en publiek nodig hebben vanaf het allereerste begin van hun artistieke proces.

Aanleiding was het gemis aan worteling dat veel choreografen voelen. Zeker in de danspraktijk is het niet ongewoon dat een choreograaf in meerdere landen bij verschillende producenten repeteert, en dus geneigd is het repetitielokaal als zijn of haar ‘thuis’ te beschouwen. De choreograaf werkt waar geld en kansen zijn, en raakt losgezongen van de omgeving waarin zijn werk tot stand komt. De partners wilden onderzoeken hoe je voorkomt dat je vragen stelt als ‘Wij hebben een product en dat moeten we verkopen. Hoe gaan we dat doen?’

Deelnemers aan PIVOT Dance committeerden zich aan een vergaande openheid over hun werkwijze en artistieke proces. Producent en choreograaf vertrokken gelijktijdig bij het werken aan een artistiek idee, en startten meteen een dialoog met de ontvangende huizen en mogelijke partners. Daardoor werden vragen over werkwijze, locatie, toeschouwers en financiën intrinsiek onderdeel van het artistieke denken en vice versa.

Publiek werd betrokken door het opzetten van een Audience Club in de standplaatsen, bestaande uit geïnteresseerden zonder noemenswaardige theaterervaring. Zij kregen, samen met de choreografen en de moderator, een training in het loslaten van de klassieke rolverdeling in dergelijke ontmoetingen. De choreograaf gaf de toeschouwers geen ‘toestemming’ om te reageren. Het publiek werd gehonoreerd in het delen van zijn subjectieve waarneming. Doordat het artistiek team het publiek vanaf het prille begin meenam in zijn onderzoek, ervoer dit een grote betrokkenheid bij het project. Bij de makers ontstond een groter bewustzijn van hun denkproces, van de potentie van hun artistieke onderzoek en van de mate waarin hun vragen bij het publiek resoneerden.

Ideaal zou een situatie zijn, schetst mede-initiatiefnemer Peggy Olislaegers, waarin choreograaf en partners (opdrachtgevers, coproducerende instellingen, ontvangende theaters) vanaf het begin samen formuleren wat hun definitie van succes is, en welke risico’s ze gaan omarmen. Opdat de verantwoordelijkheid voor het project niet alleen op de schouders rust van de choreograaf, of van het programmerend theater, of bij het publiek wordt gedropt.

De creatief producent

Anders dan klassiek-commerciële producenten, gaan creatief producenten dus in principe niet uit van de smaak of behoefte van een publiek. Ze streven bijvoorbeeld niet naar het vullen van theaterzalen, maar proberen eerder buiten het concept van de zalen te kijken en denken. Of ze bekijken een bestaand podium in relatie met de buurt of gemeenschap, zo concludeer ik op basis van de gesprekken met betrokkenen. Creatief producenten gaan ook radicaler te werk dan de meeste programmeurs of curatoren, omdat ze op basis van hun visie op de samenleving hele diverse partijen benaderen, ook niet-kunstenaars zoals burgers, (lokale) politici, directeuren en werknemers van bedrijven, om samen rond een bepaalde vraag een project op te tuigen, ieder vanuit de eigen autonome positie.

Creatief producenten, zo vult Olislaegers aan, zijn autonome krachten in het veld. Soms treden ze op als curator, soms als initiatiefnemer. Ze zijn geïnteresseerd in het bredere landschap; de context is een constant onderdeel van hun proces. Ze zijn nieuwsgierig naar de noodzaak van de ander en willen voelen dat ze ergens aan bijdragen. Ze kiezen hun partners zorgvuldig op basis van een gedeelde waarde, en niet op basis van één kunstuiting. Dat is een politieke keuze, concludeert Olislaegers: gezamenlijk je verantwoordelijkheid bepalen, en de risico’s: in feite is creatief producentschap een training in empathie.

Strookt deze samenvatting met het soort studenten dat op de nieuwe master Creative Producing is afgekomen? Er waren bijna vijftig aanmeldingen, vertelt Schaap, tien daarvan zijn aangenomen, tussen 25 en 55 jaar. Ze hebben allemaal al ervaring in de praktijk, meestal als producent. De auditanten werden uitgenodigd om gedurende een dag elkaar te ontmoeten en zich aan elkaar te presenteren. Die eerste dag heeft de commissie niets gezegd; de kandidaten moesten elkaar vragen stellen. Hieruit bleek volgens Van Schaik en Schaap meteen of mensen in staat waren om een ‘waarom-vraag’ te formuleren en mede het onderwijs vorm te geven. En dit zou dan weer kenmerkend zijn voor de praktijk van de creatief producent.

Kantelaar in de praktijk

Een mooi voorbeeld van een producent die met twee benen in die nieuwe praktijk staat, is Wendy van Os. Ze is geen creatief producent volgens het model van de master, maar neemt als programmeur wel steeds meer vrijheid om de klassieke ‘muren’ van de podiumkunsten af te breken. Zij studeerde af aan de OPP en is de eerste winnaar van het Anne Faber Stipendium. Dit is eigenlijk een prijs voor een veelbelovende, jonge zakelijk leider, maar dat hokje ontstijgt zij graag. Ze vertelt me dat de OPP (destijds) niet de kennis bood die zij in haar eclectische praktijk nodig heeft. De master bestond nog niet toen zij studeerde; ze heeft zichzelf in de praktijk verder geschoold. Ze is nu onder andere programmeur bij Pllek, een restaurant, bar en podium op het NDSM-terrein aan de Noordkant van Amsterdam, en in die hoedanigheid ook producent met zakelijke verantwoordelijkheden.

Ze heeft dus een commerciële werkgever? We leven nu eenmaal in een kapitalistische samenleving, stelt Van Os onomwonden; die commerciële basis geeft haar juist alle vrijheid om te produceren wat zij interessant vindt. Wel zit er een grens aan: grote merken die de programmering willen sponsoren houden zij af. Met een grote merknaam aan de gevel verliest de locatie zijn (hippe, alternatieve) identiteit.

Haar opdracht bij Pllek is om het reguliere theaterpubliek, dat op de theatervoorstellingen in het pand afkomt, te mengen met de bezoekers van café en restaurant. Bovendien mag er meer uitwisseling komen met de bewoners van dat deel van Amsterdam- Noord. Om dat te bereiken programmeert ze geen bestaande producties, maar bedenkt ze concepten waar ze kunstenaars en/of producties en andere partners bij betrekt. ‘Impact produceren’, noemt ze het: minder homogene groepen bij elkaar brengen, door een coproductie met een externe partij aan te gaan en hun achterban met die van Pllek te mengen. Zo creëer je avonden die veel teweegbrengen.

Het gaat er niet alleen maar om te reageren op ‘wat het publiek wil’, benadrukt Van Os. Dit kun je immers ook sturen (denk aan de smartphone – niemand dacht twintig jaar geleden dat we die nodig hadden, en nu denken we dat we niet meer zonder kunnen). Exemplarisch voor waar zij naar streeft was een concert van het Metropole Orkest in samenwerking met solisten van de Syrian Big Band tijdens het Holland Festival in Carré. Een beladen avond met een nieuwe, onbekende energie in de zaal; sommige toeschouwers moesten, door emoties overmand, gaan staan. Andere aanwezigen voelden dat een deel van het verhaal van de Syrische uitvoerenden ook naast hen in de zaal zat. Ontroerend vond Van Os dat een grote mix van mensen met verschillende achtergronden zich ineens emotioneel verbonden voelde door muziek. En na afloop ging men gezamenlijk de straat op.

Dit leerde haar: óf mensen komen, en hoe mensen een avond beleven, heeft niet alleen met de voorstelling te maken. Het gaat erover in overspannende lijnen te denken. Om hier meer over te leren, wil zij een onderzoek doen bij een organisatie als de Efteling – onder andere dankzij dit voornemen ontving Van Os het Stipendium. Ze wil bij een dergelijke organisatie leren hoe je een grote ‘belevingsboog’ kunt maken – van binnenkomst tot vertrek, en zelfs nog verder reikend.

De toekomst

Is er ook een keerzijde aan het nieuwe model? In de praktijk van de creatief producent waar Van Schaik en Schaap over spreken, zijn kunstenaars deel van een speelveld waarvan zij niet per se de initiatiefnemer zijn, dan wel eindverantwoordelijk voor worden gehouden, en waarin veel meer spelers meedoen: van buurtcentra en lokale ondernemers tot geldschieters en overheden. Is er in die nieuwe dynamiek nog ruimte voor diepgaand artistiek onderzoek, niet-weten, radicaliteit? Uiteraard, stelt Olislaegers resoluut. Misschien wel juist, vanwege de lange relatie tussen creatief producent en kunstenaar. Waar vaak veel energie wegvloeit naar het opzetten van incidentele samenwerkingen, komt ruimte voor groei en verdieping.

Over de grens aan deze brede samenwerking is ze heel helder: essentieel is dat de kunstenaar niet dienstbaar wordt aan de behoeften van anderen, dat hij of zij geen ‘content provider’ wordt voor een project dat bijvoorbeeld de gaten moet dichten die de overheid laat vallen. Kunst verliest zijn waarde als kunstenaars sociale problemen moeten gaan oplossen, of een mandaat moeten ophalen bij de maatschappij; als er altijd ‘breed draagvlak’ moet zijn voor een artistiek idee. Kunstenaars ontdekken juist inhouden dankzij vragen waarvan we eerst niet wisten dat ze bestonden.

Dit sluit aan bij mijn ervaringen in Rotterdam. Omdat we ingebed zijn in de dynamiek van het festival en zelf een breed draagvlak optuigen, hoeven we niet te leuren om een idee dat we in onze bovenkamer hebben uitgedacht te slijten aan producenten of programmeurs, en van publiek zijn we ook altijd verzekerd. Maar we moeten wel harder werken om te weten waar onze autonomie begint en eindigt, en onszelf er af en toe aan herinneren dat we als artistiek kernteam bijvoorbeeld niet de vraag oplossen hoe de havenstad ‘resilient’ gaat worden, maar bijdragen aan het zoeken naar antwoorden (en het stellen van nieuwe vragen). Cadeau is dat we dit zoeken met veel meer verschillende mensen delen dan bij een ‘gewone’ voorstelling het geval zou zijn, dat we verrast worden en uitgedaagd.

We moeten dit ook niet allemaal gaan doen, zegt Van Os. Want het is ook heel goed dat je soms wel in je homogene comfortzone kunt zitten als publiek. Dat het Concertgebouw bijvoorbeeld modern-klassieke muziek programmeert voor geoefende luisteraars. Juist de diversiteit in aanpak en aanbod maakt het Nederlandse landschap zo rijk. Niet iedereen moet gaan ‘impact produceren’.

Ook de oprichters van DAS Creative Producing denken dat het goed is dat er diverse manieren van produceren blijven bestaan. Maar in hun geval is het zaak eerst het fenomeen ‘creatief producent’ te laten wortelen. Het ‘lelieblad-principe’, noemt Van Schaik dit: onder water groeien de wortels. Het is niet precies duidelijk welke wortels waar beginnen of eindigen, wie wat draagt. Maar ineens verschijnen de bloemen aan het wateroppervlak.