Na 25 jaar dans kijken maakt criticus Marcelle Schots de balans op. Wat zijn de ontwikkelingen in de dans in Nederland? Voor Theatermaker reflecteert ze op de fundamenten van de danskunst. In Deel I: hoe te spreken over dans? Van moderne, via postmoderne naar conceptuele dans – hoe zijn de kijkervaringen te verbinden met het theoretische discours?

‘Een onontkoombare kracht in het kunstenveld van het afgelopen decennium, die opereert als een sterke magneet en niet alleen verschijnt in werken van beeldende, performance en video kunstenaars maar ook in de programma’s van eigentijdse galeries en musea.’ Zo omschrijft danswetenschapper André Lepecki de danskunst in zijn boek Dance (2012). Lepecki stelt dat er aan het begin van de tweede helft van de twintigste eeuw een ‘choreografische wende’ plaatsvond door de katalyserende rol die dans had in de kunsten met als begin de jaren vijftig en zestig. En hij signaleert een nieuw en geïntensiveerd momentum vanaf de jaren negentig van de vorige eeuw.

Intellectuele benadering

Halverwege de jaren negentig van de vorige eeuw kwam ik, na een aantal jaren in de beeldende kunst gewerkt te hebben, terecht in het circuit van de eigentijdse dans in Amsterdam. Mijn interesse voor dans was niet nieuw, maar ik leerde een ander deel van het kunstenveld kennen.

Een onbetwist hoogtepunt was de voorstelling CYP17 (2000) die de te vroeg overleden choreograaf André Gingras maakte voor het CaDance festival in 2000. In de voorstelling op het snijvlak van dansperformance en installatie, kwamen eigentijdse dans en capoeira samen. Met CYP17 – genoemd naar het gen dat stress veroorzaakt, wat zich vertaalde in een neurotisch traktaat over genmanipulatie – veroverden de makers Nederland en het internationale dansveld.

Achter de voorstellingen bleek een dansveld schuil te gaan waarin de toewijding van choreografen, dansers en andere medewerkers opviel en aan inspirerende projecten werd gewerkt. Ook van het internationale karakter van het danscircuit ging een enorme aantrekkingskracht uit.

Moderne dans was een destijds veelgebruikte verzamelterm en is nog steeds gangbaar in Nederland, getuige de websites van veel choreografen en groepen. ‘Moderne dans is moeilijk duidelijk te benoemen omdat er niet één vorm aan te wijzen is. Het is in tegenstelling tot ballet niet op een enkel danstechnisch systeem gebaseerd. Als exactere naam voor moderne dans wordt wel de term niet-academische dans gebruikt’, schrijft Moniek Merkx in haar doctoraalscriptie Moderne dans in ontwikkeling (1984/1985) die door het Theater Instituut Nederland in boekvorm werd gepubliceerd. Wat moderne dansmakers verbond, was dat ze de basisprincipes van de danstechniek van de academische dans of ballet – zoals vastgelegd in de door de Franse koning Lodewijk XIV opgerichte Koninklijke Academie Voor Dans – verwierpen, schreef Luuk Utrecht in Van Hofballet tot Postmoderne dans (1988).

In de tijd dat ik met steeds grotere regelmaat voorstellingen begon te bezoeken, was de tweede golf van de postmoderne dans nog bezig. De Britse hoogleraar Dansgeschiedenis Ramsey Burt schrijft in zijn artikel Undoing Postmodern Dance (2013) de term ‘postmoderne dans’ toe aan choreograaf Yvonne Rainer. Rainer was een van de representanten van Judson Church, een innovatief collectief in New York in de jaren zestig waarvan het belang ook in Nederland tot mythische proporties uitgroeide. Danswetenschapper en -criticus Sally Banes schreef met Terpsichore In Sneakers het eerste boek erover. Het een klassieker onder dansliefhebbers.

Uiteindelijk werd ‘postmoderne dans’ dankzij Banes een naam voor een stroming waarbij democratie een belangrijk uitgangspunt was, als aanval op de hiërarchie in het ballet en de moderne dans, en om alternatieve manieren van produceren te onderzoeken.

Luuk Utrecht noemde in zijn boek het anti-inhoudelijke, anti-interpretatieve en niet emotioneel-expressieve karakter ervan, waarbij de nadruk op de bewegingsconstructie lag. Hij onderscheidde vier hoofdvormen: pure dans (vrije dans en minimale dans), mime-dans, performance-dans en multimedia-dans.

In de jaren dat de belangwekkende boeken van Banes en Utrecht verschenen, respectievelijk in 1987 en 1988, was het stof van deze discussie nog niet neergedaald. Banes kreeg veel kritiek op de wijze waarop ze de term postmoderne dans duidde en is later ook teruggekomen op haar stelling dat de postmoderne dans met name verwantschap had met het modernisme in de beeldende kunsten. Net als Banes stelde overigens ook Luuk Utrecht dat de postmoderne dans vergeleken moet worden met moderne, abstracte beeldende kunst.

Banes beargumenteerde een aantal jaren later dat de tweede generatie van de postmoderne dans – in de jaren tachtig en negentig – stilistische diversiteit juist aanmoedigde. Ze schreef dat in 1980 alles kon in dans. Dat bekende niet alleen lopen, spelletjes doen, praten, stilte en ongetrainde lichamen op het toneel, maar ook personages, plot, muziek en virtuositeit. Het onderzoek was de boodschap: iedere beweging, ieder lichaam en iedere methode was toegestaan.

Volgens Ramsey Burt is de discussie over postmoderne dans nog steeds niet helemaal uitgewoed. Het is verwarrend dat de terminologie in de danskunst aan twee verschillende periodes wordt gekoppeld en soms sterke overeenkomsten vertoont met die van andere kunststromingen, terwijl de inhoudelijke ontwikkelingen niet synchroon lopen. Hij concludeert dat de meest geaccepteerde uitleg van moderne en postmoderne dans een is waarin choreografen representatie en externe referenties steeds verder elimineren om een groeiende abstracte ‘pure dans’ te creëren.

Een van de eerste voorstellingen die veel indruk maakte was The Circle Effect (1995) van choreografen Andrea Leine en Harijono Roebana, een groepsstuk waarin zij vertrokken vanuit de Fibonacci-reeks. In het dansidioom dat zij ontwikkelden, had het lichaam geen centrum of bewoog het niet als een eenheid, maar leidden losse ledematen een eigen leven. Pure dans zonder emotioneel-expressief karakter, maar een zorgvuldig geformuleerde eigen bewegingstaal met een filosofische grondslag. Met deze fysieke en tegelijkertijd intellectuele benadering van dans werd met het lichaam op de hedendaagse maatschappij gereflecteerd.

Hoewel de hoogtijdagen van de dans inmiddels voorbij waren, tenminste, dat hoorde of las ik keer op keer, werden choreografieën uit de jaren tachtig gelukkig weer hernomen, zoals de vroege werken van Krisztina de Châtel, waarin minimal dance tot het uiterste werd doorgevoerd. Dat was te zien in de herhaling en opperste concentratie van Lines (1979). Of in de hermetische gesloten ruimte in Staunch (1987), waarvan de perspex wanden rondom de dansvloer gedurende de voorstelling steeds verder in elkaar werden gevouwen en de dansers steeds verder ingesloten raakten.

Bij de grote gezelschappen zag ik intrigerende voorstellingen zoals het meesterwerk Quintett (1993), een choreografie die William Forsythe maakte met Frankfurt Ballet-dansers Dana Caspersen, Stephen Galloway, Jacopo Godani, Thomas McManus en Jone San Martin. Quintett ging in 2002 bij het Nederlands Danstheater in première. Forsythe ontleedde de academische dans om er vervolgens een eigen vocabulaire mee te  creëren.

Ik bezocht ook voorstellingen van Ton Simons bij De Rotterdamse Dansgroep/DanceWorks, als het prachtige Grace (1989) met haar helder geconstrueerde formele dans.

Zo waren de verworvenheden van de (post)moderne dans nog volop aanwezig in het veld met de minimal dance van De Châtel, de deconstructie van de academische dans door William Forsythe, het gefragmenteerde lichaam van LeineRoebana en de toevalsprocedures van de I Ching die Ton Simons gebruikte voor de creatie van zijn choreografieën.

Eeuwwende

Rond de eeuwwende begon een nieuwe term rond te zingen. Nieuwe vormen van dans werden aanvankelijk in termen van negatie beschreven en kregen labels als ‘anti-dans‘ of ‘non-dans’. De tegenpool heette dan weer ‘dans-dans’, wat geen positieve lading had.

Gaandeweg werd de term ‘conceptuele dans’ gangbaar in het Europese veld en deze wordt nog steeds gebruikt in het dansdiscours. Voor degenen die het een achterhaalde discussie vinden, de tweespalt die in het dansveld is gezaaid met als dieptepunt de suggestie van de scheiding tussen lichaam en geest – lang geleden door Descartes gevestigd, maar in de danskunst op allerlei manieren ontkracht – leek in de eenentwintigste eeuw door een deel van het veld zelf te worden geherinstalleerd.

Het gebruik van de term bleef een twistpunt en dubbelzinnig, schrijft Jeroen Fabius in zijn heldere overzichtsartikel The missing history of conceptual dance waarin hij de wortels van de beweging traceert en de discussie probeert te ontzenuwen (Danswetenschap in Nederland, deel 7, Vereniging voor Dansonderzoek 2012). Fabius verwijst naar een nieuw fenomeen in het Europa van begin 1993, met makers die niet vanuit danstechniek vertrekken, zoals Meg Stuart en Vera Mantero. Helmut Ploebst is een andere schrijver die hij aanhaalt met diens boek No Wind No Word, waarin aandacht wordt besteed aan een nieuwe generatie in de West-Europese dansgeschiedenis, onder wie Emio Greco | Pieter C. Scholten en vaandeldragers van de conceptuele dans als Jérôme Bel, Boris Charmatz en Xavier Leroy. Het is een groep zelfbewuste makers die de gemediatiseerde en postmoderne cultuur becommentariëren. De kunstenaars lanceren ook politieke debatten.

Conceptuele dans is geen tijdgebonden stroming, want tot een groep willen de choreografen zich niet committeren, zegt Fabius. Hij ziet ook een overlap met postmoderne dans, minimalisme en conceptuele kunst. Het frame van perceptie en transparantie is wat postmoderne dans, minimalisme en conceptuele kunst gemeen hebben, schrijft Fabius. Het onderzoeken van concepten in dans leidt tot het onderzoeken van belichaamd denken waarbij de verbinding tussen denken en voelen en tussen cognitie en perceptie wordt verkend.

Door in het hoofd van de toeschouwer te kruipen, legden makers de focus op perceptie. Zo maakte Ivana Müller While we were holding it together (2006), een voorstelling waarin niet wordt gedanst of bewogen. While we were holding it together is een tableau vivant waarin een aantal personen om beurten hun verhaal vertellen terwijl zij continu in dezelfde positie blijven.

De fysieke uitdaging die de langdurige stilstand in dezelfde positie meebrengt, betekent dat deze alleen door getrainde dansers uitgevoerd kan worden. Tijdens een beperkt aantal black-outs verwisselen zij geruisloos van plek en nemen exact dezelfde positie van iemand anders in. Behalve dat dit sterke en hilarische scènes oplevert, is het resultaat ervan dat de beweging zich niet op de vloer afspeelt maar in het hoofd van de toeschouwer.

In 2008 maakte Nicole Beutler Les Sylphides (2008), haar herinterpretatie van het in 1907 door Michel Fokine gecreëerde ballet blanc. Met drie klassiek geschoolde danseressen ontrafelde zij het van oorsprong groots opgezette ballet waarin de perfectie van de ballerina’s voorop stond. De danseressen bewogen zich nu binnen een cirkel van toeschouwers op aanraakbare afstand. Door het werk letterlijk dichtbij de toeschouwers te brengen en door het verwerpen van virtuositeit, ontstond een nieuw perspectief.

Dat Choreografenduo Emio Greco en Pieter C. Scholten deel uitmaakten van de voorhoede in het Europese veld, heeft er mee te maken dat hun werk theoretisch is gegrond; zo schreven ze een manifest van zeven noodzakelijkheden dat aan hun dans ten grondslag ligt. Toch wordt hun werk in de regel niet tot de conceptuele dans gerekend. Een reden daarvoor zou kunnen zijn dat in het door henzelf ontwikkelde bewegingsvocabulaire danstechnieken een belangrijke rol spelen en misschien nog belangrijker, dat zij virtuositeit niet schuwen, terwijl conceptuele dansmakers dat vaak verwerpen; de invloed van de kritiek op de spektakelmaatschappij van Guy Debord is hierin onmiskenbaar.

De tweespalt die in het dansveld ontstond nadat de ‘conceptuele dans’ voet aan de grond kreeg, wordt ook uitvoerig beschreven door socioloog Rudi Laermans in zijn boek Moving Together, Theorizing and Making Contemporary Dance (2015). Een allesomvattende theorie van eigentijdse dans formuleren is onmogelijk, volgens Laermans, omdat eigentijdse voorstellingen en choreografieën bijna allemaal zijn verankerd in specifieke voorbeelden die selectief worden vergroot door concepten. Volgens Laermans maken zogenaamde conceptuele dansmakers de vele parameters waarneembaar die medebepalend zijn voor voorstellingen getoond in het raamwerk van het moderne theaterdiapositief. In zijn boek richt Laermans zich op drie artistieke subwerelden of ideaaltypen: de pure dans, danstheater en de conceptuelen. Zelf gebruikt Laermans ‘conceptuele dans’ liever niet. Als alternatief geeft hij ‘reflexieve dans.’

In het Nederlandse dansveld riep de opkomst van de conceptuele dans veel verwarring op, alleen al omdat iedere choreograaf vanuit een concept werkt. Sinds 2013 verschijnt de term ‘postmoderne dans’ niet meer in artikelen van critici als zij innovatief, nieuw werk van jonge, opkomende makers beschrijven, stelt Ramsey Burt.  Toch is de postmoderne dans nog steeds relevant, want de opkomst van de conceptuele dans is sterk gevoed door ideeën van zowel de eerste als tweede golf postmoderne choreografen.

Performance en eigentijdse dans zijn veel gebruikte alternatieven. Met performance werd de verbinding met het beeldende kunstveld opgezocht door makers voor wie het aanvankelijk moeilijk was om hun voorstellingen geprogrammeerd te krijgen. Toch verschilt de performance van nu aanzienlijk van de performance uit de jaren zestig, omdat veel performances van nu tot op zekere hoogte worden vastgelegd en opnieuw uitgevoerd kunnen worden.

Met de verschuiving van de focus van de ontwikkeling en historie van een kunstvorm naar een academische of conceptuele benadering waarin ieder kunstwerk binnen een bepaalde context wordt beschouwd, lijkt soms de kennis van het verleden verloren te gaan. Het kwam jonge makers nogal eens op kritiek te staan dat hun werk misschien minder vernieuwend is dan zij het doen voorkomen. Inmiddels is er een herwaardering voor de dansgeschiedenis, ook door een jonge generatie.

Choreografie

Een belangrijke notie die dwars door de discussies in het dansveld heenloopt, is de relatie tussen choreografie en dans. Als de vijf wezenlijke kwaliteiten van dans, als praktijk binnen het esthetische regime van de kunst gedefinieerd door Jacques Rancière, noemt Lepecki: vluchtigheid, lichamelijkheid, onzekerheid, choreografie en performativiteit. Choreografie legt hij uit als het vastleggen van dans – dat kan op schrift of in een structuur. Lepecki hanteert een meer politiek geladen definitie van choreografie, choreografie is niet alleen een manier van dans schrijven of structureren, maar als commandosysteem te omschrijven waarmee de hiërarchische positie van de choreograaf ten opzichte van de uitvoerende dansers wordt onderstreept. De opvatting van choreografie die Lepecki beschrijft, leeft sterk in een deel het dansveld, maar ook daarbuiten zoals bij een aantal beeldend kunstenaars. Die opvatting wordt gevoed door kritiek op de hiërarchische structuur in het klassiek ballet en moderne dans.

Maar er zijn meer redenen waarom choreografie en dans niet langer per definitie onlosmakelijk verbonden zijn. Op de weg naar autonomie van dans als kunstvorm werd choreografie het vehikel om geschiedenis te schrijven. Daardoor verdween de danser uit beeld. Ook hiervoor zijn wortels in de postmoderne dans te vinden. Luuk Utrecht zag een paradox in de postmoderne dans die zowel een humanisering als een dehumanisering van de dans betekende. Gewone mensen, alledaagse bewegingen en kleding, blote voeten of schoenen noemde Utrecht als kenmerken waardoor de dansers ‘niet als wezens uit een andere wereld’ overkomen in de postmoderne dans.

De dehumanisering werd volgens hem veroorzaakt omdat de dans zijn oorspronkelijke, emotioneel-expressieve karakter heeft verloren en het primair gaat om fysieke eigenschappen van de dans als bewegingsconstructie. Yvonne Rainer ging een stap verder door te stellen dat het lichaam van de danser behandeld dient te worden ‘als een object […] en dat objecten en lichamen inwisselbaar zouden kunnen zijn’, schrijft Jeroen Fabius.

En naast de nauwe opvatting van choreografie als commandosysteem en de objectificatie van een choreografie als kunstwerk, staan verschillende benaderingen waarbij choreografie als concept ook buiten de dans in de mode raakt.

De hermetische opvatting van choreografie als ‘commandosysteem’ staat in contrast met die van danswetenschapper Jo Butterworth en Liesbeth Wildschut. ‘Choreografie is het maken van dans’, zo beginnen Butterworth en Wildschut hun tweede editie van Contemporary Choreography waarin zij ijveren voor de acceptatie van choreografie als vorm van kennis. Ze kiezen zij een andere, open richting en beperken zich niet tot de theatercontext.

Openheid bieden ook anderen. William Forsythe stelt: ‘Elk tijdperk, elk voorbeeld van choreografie, staat idealiter haaks op de vorige belichaming, omdat het ernaar streeft om te getuigen van het aanpassingsvermogen en de rijkdom van ons vermogen om iets opnieuw voor te stellen, en onszelf los te maken van vaststaande posities.’

Jenn Joy schrijft in The Choreographic: ‘Misschien nodigt choreografie uit tot het heroverwegen van oriëntatie in relatie tot ruimte, taal, compositie, articulatie en ethiek. Choreografisch betrokken zijn betekent jezelf in relatie tot een ander te positioneren, deel te nemen aan een manier van aanspreken die anticipeert op, en een specifieke manier van aandacht vraagt, soms zelfs tegen onze wil.’

Nadat de choreografie zich had losgemaakt van dans probeert de laatste zich inmiddels te bevrijden van choreografie. Een paar jaar na het verschijnen van Lepecki’s boek vond in Stockholm de conferentie POST-DANCE plaats, waarvan inmiddels ook een boek is verschenen. In deze publicatie komen verschillende stemmen in de dans aan het woord. Post-dance werd niet als definitie geponeerd of als stroming en afgeleide van het post-modernisme, maar de choreografen en theoretici benaderden de term als een open source concept waardoor post-dance multi-interpretabel is en actuele ontwikkelingen in de danskunst aftast.

Reflectie in de voorstellingen en daaromheen is inmiddels gemeengoed geworden in de dans. Dat was lange tijd anders. Het verwerven van een autonome positie voor dans als kunstvorm  had als keerzijde dat aan het eind van het tweede millennium een klimaat heerste waar er weinig over dans gesproken werd. En een inleiding of nagesprek bij een voorstelling zou wel eens betuttelend naar het publiek kunnen werken, was de aanname. Dat de dans daardoor een in zichzelf gekeerd imago kreeg is voor een deel te begrijpen. Dat is flink veranderd inmiddels. En met de kennis van nu kunnen we ook de ontwikkelingen in het dansveld in Nederland beter ontrafelen zonder te veel in reeds gebaande paden van een ander dominant kunstdiscours te blijven steken.