In december 2016 viel na bijna vijfenveertig jaar het doek voor Toneelgroep De Appel. Verkeerd beeld trouwens. De Appel hád nooit een doek, want geen lijst. De Appel was een ruimte. Voor de bloedsomloop van toneelspelers. Voor hun heftig ademende bezigheid. En voor hun trouw publiek.

De kortste samenvatting van wat De Appel wilde, komt van iemand uit dat trouwe publiek. Hij beschrijft, onder de titel Reis naar het einde van de ziel, de zonderlinge mens die het toneel opnieuw wil uitvinden. Die merkwaardige kunstvorm, die vertelt over de dromen en de wrede ambities van mensen: ‘In oude boeken vond de zonderling wat Grieken, Engelsen en Fransen, soms eeuwen geleden daarover hadden opgeschreven. Die vreemde geschiedenissen ging zijn groepje hardop voorlezen. Zij hulden zich in wijde, linnen gewaden, deden hun ogen dicht, en beleefden wat de mensen drieduizend of driehonderd jaar geleden hadden gevoeld. Steeds meer mensen uit de stad wilden het zien. Wie durfde te komen kreeg eten en een stoel. En een eretitel voor één avond: Publiek. Voorzichtig lieten de leden van het Publiek zich van hun stuk brengen, ze lachten en slikten zodra het licht aanging. Zij hadden iets gezien van een andere wereld die hun vreemd bekend voorkwam. De volgende keer brachten zij hun vrienden mee.’ Aldus politiek verslaggever Marc Chavannes, Appel-bewonderaar vanaf het begin, in het eerste van de vele boeken over De Appel. ‘De volgende keer brachten zij hun vrienden mee.’ Beknopter kun je niet verwoorden wat de betekenis, de energie, de verbeeldingskracht en het doorzettingsvermogen van De Appel in het Nederlandse toneel is geweest. Je ging kijken, je kwam terug, en je bracht nieuwe mensen mee. Want het was sterk spul dat ze je daar voorzetten. Bloedwarm spul. Zo noemde oprichter Erik Vos het in een van zijn eerste interviews, toen hij afstudeerde als regisseur in een ‘zijtak’ van de Toneelschool, in 1956. Hij zei toen: ‘Ik wil ritme in het toneel brengen. Al te vaak is het niet één bloedstroom, komt het toneel niet uit één lichaam voort. Ik vind dat het toneel bloedwarm moet zijn.’

Voor de ritmes en de bloeddoorstroming ging Vos naar Parijs, om een paar jaar bij de Godfather van de mime corporel, Etienne Decroux, te studeren. Hij ging er lernen om later te lehren. Hij ontmoette er zijn muze, de liefde van zijn leven, schrijfster Inez van Dullemen. Hij correspondeerde en sprak met Edward Gordon Craig, de denker over nieuwe toneelruimten en een niet-illustratieve scenografie. Met meester-ontwerper Wim Vesseur werkte hij vervolgens in de jaren zestig binnen het bestaande Nederlandse toneelbestel aan een aantal bijzondere toneelprojecten (waar we in onze serie Recent Toneelverleden op terugkomen). Maar Erik Vos was toen eigenlijk al te wild en te brutaal voor dat ingedutte bestel. En onwelkom. Hij week een aantal jaren uit naar Amerika, waar het off-off-circuit en het studententoneel lonkte. Hij ging daar uitzoeken wat hij precies wilde maken: het theater van de schoonheid of het toneel van de waarheid, zoals zijn dilemma werd verwoord door een van zijn leermeesters, August Defresne. Terug in Nederland werd hij met enkele geestverwanten een horzel in uitgewoonde toneelpelzen. Hij richtte een eigen troep op. Onder een appelboom.

Weer iets later verwierf die groep de remise van de paardentram in Scheveningen. Ze verbouwden die met eigen handen. Precies zoals, in diezelfde tijd, Ariane Mnouchkine de oude munitiefabriek in Parijs, Cartoucherie de Vincennes met haar acteurs verspijkerde tot speelplek voor het Théâtre du Soleil. En Peter Stein een Berlijnse hal ombouwde tot de Schaubühne am Halleschen Ufer. En Eva Bergman een fabriekscomplex in Göteborg tot haar Backa Teater omtoverde. Dat was in dezelfde tijd dat Peter Zadek Hamlet en Lear regisseerde in industriële ruïnes rondom Bochum. Het zat klaarblijkelijk in de lucht, in die jaren zeventig, het bespelen van bloedwarme toneellocaties. Alles in splendid isolation. Met alle voordelen die aan een laboratorium kleven. En alle eigenwijsheid die hoort bij de luxe van isolatie.

De ruimte van het Appeltheater was onder meer bepalend door de manier waarop de toeschouwers er een plaats in kregen. In de ontwerpen van scenografen als Niels Hamel en Tom Schenk (bij Erik Vos) en Guus van Geffen (bij opvolger Aus Greidanus sr.) werd altijd het auditorium betrokken. Waarbij niet zelden de toeschouwer mede de bekijker was van de andere kijkers, met referenties aan het circus en de evenementenhal. Er was plaats voor zelden meer dan 350 toeschouwers. De zichtlijnen waren altijd goed en vaak niet langer dan tien meter. Zo combineerde het Appeltheater behendig de allure van een circustent met de intimiteit van een kleine zaal, terwijl de ruimte de adem had van een middenzaal. Je kon bij De Appel binnenwandelen als een kind in een snoepwinkel. En je erover verbazen dat de wereld van het toneel veel groter is dan ‘ze’ altijd zeggen. ‘Het trefwoord is verheviging’, signaleert toneelcritica Hana Bobkova in het eerste boek over De Appel. En ze vervolgt: ‘Door de ruimte per enscenering te veranderen werd het publiek geactiveerd en uit een individuele inleving en belevenis gehaald. Men observeerde en registreerde een theatraal evenement. Diezelfde extraverte houding gold ook voor de acteurs. Voor wie het onmogelijk was te vergeten dat die ene, zogeheten vierde wand in feite open was. Want hier waren maar liefst drie wanden open. Het Appeltheater kon niet het theater van psychologisch realisme worden. Ongeacht wat er eerst was, de kip of het ei. Het gebouw of de regieopvattingen en de kwaliteit van de acteurs.’

Aus Greidanus, die zijn ‘theatervader’ en toneelvriend Erik Vos vlak voor de eeuwwisseling opvolgde als artistiek leider, spreekt over de traditionele basisprincipes van het toneel als kenmerk van de soms verguisde en altijd intrigerende zogeheten ‘Appel-stijl’: contrastwerking, timing en muzikaliteit. Op die werktuigen wordt hard getraind en gezwoegd. In een nog niet gepubliceerd vraaggesprek over zijn jaren bij De Appel benoemt Greidanus de handtekening van Erik Vos en van hemzelf als ‘een leeg toneel plus een grote vertelling met de toneelspeler in het centrum’. Hij vervolgt: ‘Vernieuwend is het misschien niet. Maar de essentie is de circuspiste en het goede verhaal. Een stoel, een clown en hoogtevrees. Daar ben ik door gevormd.’ Voor Greidanus is De Appel in de kern stilistisch altijd de ontmoeting geweest tussen Brecht en Shakespeare. Greidanus: ‘Brecht ging op een gegeven moment zo pamfletterig schrijven, dat het publiek reageerde met: we willen ook geëmotioneerd worden, we willen wel kunnen huilen. Brecht weigerde dat aanvankelijk, maar daar is hij in zijn grote stukken op teruggekomen. Hij is mengvormen van pamflet en emotie gaan zoeken. Wat Brecht vervolgens in zijn werk doet, dat doet Erik Vos ook. Hij maakt mooie emotionele scènes, waarbij je als toneelspeler gebruikmaakt van die emoties, als publiek mag je daar een eind in mee. Precies dan laat Brecht een verteller opkomen die zegt: zo, dat hebben we gehad, nu door naar het volgende… Brecht maakt gebruik van de zichtbaarheid van wat theater aan het doen is, doet, de betekenis ervan. Een mechanisme dat in de kern niet verschilt van dat van Shakespeare. En daar ligt een van de grote en machtige kernen in het werk van Erik Vos. Hij gebruikt de technieken van het episch theater om Elizabethaans theater te kunnen spelen. En andersom. Grote vertellingen, de acteur en de leegte om hem heen, dat is Erik op zijn best. De gemaskerde techniek, de maskerade én het démasqué. Die combinatie doceert hij ook altijd in zijn lessen op toneelscholen.’

Het beperkte Erik Vos wel in zijn repertoirekeus: Grieken, Frans erfgoed, Italianen, Shakespeare, Brecht en Tsjechov mondjesmaat, af en toe een modernere auteur als Vitrac en Pinter. Opvolger Greidanus heeft dat repertoire uitgebreid naar Strindberg, Schnitzler, Thomas Bernhard, Botho Strauss, Dürrenmatt, en hij nodigde schrijver Gerardjan Rijnders uit om naar De Appel te komen. Zoals Vos ooit deed met Lodewijk de Boer. En natuurlijk breidde Greidanus zijn werkterrein uit naar de beroemde toneelmarathons, met name de ‘klassieke’, Tantalus, Odyssee, Herakles. Greidanus: ‘Niemand wou die marathons. Maar ik heb doorgezet. In de speelstijl, in de enscenering, hebben we geprobeerd om alle afzonderlijke delen een eigen kleur te geven, een dusdanige afwisseling dat het complete panorama van stijlen uit de tijd van Erik Vos aan bod is gekomen.’

En er is nog een vormend element dat de era Vos en de periode Greidanus (door de korte looptijd is er van een ‘periode Arie de Mol’ nauwelijks sprake geweest) beslissend aan elkaar verbindt. En dat is de rol van het improviseren binnen de acteursregie. Dat werkt ongeveer zo. De regisseur geeft de essentie van een scène aan. Dan wordt de bal meteen bij de toneelspeler gelegd. Die gaat improviseren. De regisseur kijkt zeer goed en transformeert in een regelrechte dief. Hij ‘steelt’ uit pak ‘m beet de eerste, de vierde, de zevende en de dertiende improvisatie. Daarmee gaat hij knippen en plakken. Met als uitgangspunt vooral wat er goed is. Aus Greidanus daarover: ‘De regisseur benoemt: dat en dat is fantastisch, dat moeten we vasthouden! Als acteur denk je dan: aha, dat is dus goed, die vondsten houden we vast. Dat bindt, op den duur.’ Zo zorgt de regisseur ervoor dat iedereen zijn of haar handtekening onder een voorstelling weet te zetten. Het is een zeer gekende manier van toneel maken, die talloze varianten kent. Maar door de bijzondere dynamiek van zowel Erik Vos als Aus Greidanus, coachend aan de kant, kreeg die werkwijze bij De Appel een bijzondere kracht, ook in de ensemblevorming. Greidanus: ‘Het engagement van de toneelspelers bij de voorstellingen is bij ons altijd erg groot geweest. Daarin stond steeds centraal: Dit is mijn voorstelling, dit is mijn stuk, ik heb het met mijn acterende collega’s zelf gemaakt.’