In het werk van theatermakers als Davy Pieters en Jan Hulst & Kasper Tarenskeen worstelen de personages veelvuldig met hun identiteit. Of liever, wij als toeschouwers worstelen ermee. De figuren kenmerken zich door een grote kunstmatigheid en lijken zelfs in hun oprechtste momenten verschillende, schijnbaar tegenstrijdige karakters in zich te verenigen. Waar schuilt de echte mens, de echte identiteit, achter deze figuren? De vraag blijft onbeantwoord. Juist de veronderstelling dat er een ‘de echte mens’ of een ‘echte identiteit’ bestaat, wordt juist door deze makers gelogenstraft.

Door Marijn Lems, foto Bas de Brouwer

In 2011 publiceerde de Britse beeldend kunstenaar Luke Turner zijn Metamodernistisch Manifest, waarin hij stelde dat oscillatie (een slingerbeweging, een fluctuatie rondom een middenpositie) de natural order of the world is. Hij verzette zich tegen de ‘ideologische naïviteit’ van het modernisme en de ‘cynische onoprechtheid’ van het postmodernisme, en stelde een alternatief voor: ‘We propose a pragmatic romanticism unhindered by ideological anchorage. Thus, metamodernism shall be defined as the mercurial condition between and beyond irony and sincerity, naivety and knowingness, relativism and truth, optimism and doubt, in pursuit of a plurality of disparate and elusive horizons.

Het metamodernisme wordt vaak geassocieerd met de New Sincerity, een stroming die authenticiteit en oprechtheid wil herwaarderen en een bepaalde zelfverkozen naïviteit centraal stelt. Van deze vorm zijn in het hedendaagse theater legio voorbeelden te vinden, maar ik wil me hier richten op makers die minder duidelijk voor een van de polen op de spectra ironie-oprechtheid, naïviteit-notie, relativering-waarheid en optimisme-twijfel kiezen, en daarmee voldoen aan Turners oproep om zich tussen en voorbij deze tegenstellingen te begeven. De gespleten (of eerder, prismatische) identiteit die deze aanpak oplevert is een van de interessantste gegevens van dit metamoderne theater.

Opgedrongen

Davy Pieters (1988) toonde in haar werk altijd al parallelle realiteiten en liet feit en fictie door elkaar lopen (of simultaan bestaan, het is natuurlijk maar hoe je het bekijkt). In haar vroege voorstelling An Elephant neemt een verteller langzaam de werkelijkheid van de andere personages over als hij door zijn verhalen de realiteit blijkt te kunnen vormgeven. De plotlijnen die de verteller aanbrengt vertonen duidelijke links met Hollywoodfilms en ander mainstream entertainment en ademen een eindeloze onderdompeling in avontuur en plezier. De identiteit van de personages zelf wordt er uiteindelijk ook door aangetast; bijna tegen hun wil in beginnen ze de stereotype rollen te spelen die van hen worden gevraagd.

De vormgeving van de eigen identiteit heeft in Pieters’ werk eigenlijk altijd iets licht onvrijwilligs. Het is alsof haar personages slechts hun bestaan kunnen bevestigen door zich te onderwerpen aan codes en uitingsvormen die de buitenwereld ze voorkauwt. Ze zoeken wanhopig naar uniciteit maar kunnen slechts terugvallen op de beelden en ideeën die hun door de eindeloze beeldenstroom van hun gemedialiseerde wereld worden opgedrongen.

Deze tragiek komt het duidelijkst naar voren in The Truth About Kate, Pieters’ meest bejubelde voorstelling. De belofte in de titel wordt bewust niet waargemaakt: we kijken naar een jonge vrouw die in documentairestijl het verhaal van haar leven als popidool vertelt, maar we hebben geen idee wat er allemaal van waar is. Ze speelt de rollen van alle sprekers zelf: de presentator van het portret, haar celebrity boyfriend, uitzinnige fans en natuurlijk Kate zelf, een eigentijdse diva die uiteindelijk aan haar eigen beroemdheid ten onder gaat. Het is een waanzinnige tour de force van actrice Naomi Velissariou, die de toeschouwer moeiteloos verleidt om zich over te geven aan het melodrama van een leven in de spotlights.

De zelfmythologisering van de jonge vrouw heeft echter iets obsessiefs en wanhopigs. Na de zelfverkozen dood van Kate blijven we nog even bij haar, stilgevallen in haar keuken, weer teruggeworpen op haar eigen onbeduidende bestaan. Het is een opvallend beeld omdat het de enige keer is in heel Pieters’ oeuvre dat we plotseling wel de mens in al haar kwetsbaarheid zien, de ploeteraar achter het eindeloze zelfontwerp, de eenzame tovenaar achter het gordijn.

Dat beeld resoneert door in haar volgende voorstellingen, die hun personages geen vergelijkbaar moment van ‘echtheid’ bieden. In How did I die reconstrueert een drietal personages eindeloos, op telkens verschillende manieren, de moord op een jonge vrouw en de aanloop daarnaartoe. De identiteit van en de relatie tussen de drie verandert van versie naar versie subtiel, en geen ‘waarheid’ lijkt plausibeler dan elke andere. Voor haar performance sprak Pieters met rechercheurs over waarheidsvinding bij misdrijven, maar eigenlijk keert de voorstelling zich radicaal tegen de idee van een wereldbeeld waarbinnen één waarheid meer ‘waar’ is dan een andere. Zo ontmantelt de regisseur de simplistische en geruststellende logica van populaire misdaad- en detectiveseries.

Interessant is de manier waarop Pieters de verschillende realiteiten naast elkaar laat bestaan. In postmodern theater worden ook verschillende waarheden gespeeld, maar is er veelal sprake van een overstijgend perspectief – dat van de performer zelf (of van een versie van zichzelf). In Pieters’ theater is dat bewustzijn echter afwezig: de personages vallen samen met de realiteit waarin ze zich op dat moment bevinden en lijken steeds vanaf nul te beginnen – en maken dus ook geen ontwikkeling door.

Made In Here, Pieters’ voorlaatste voorstelling, voert dit gegeven nog verder door. We zien vier spelers die met opgeplakte grijnzen en onhandige choreografieën de regels en voorschriften van De Groene Stad komen uitleggen (of, zoals ze eufemistisch in de ondertitel worden genoemd, wenken voor een beter leven): een utopische, duurzame, solidaire woonvorm die ruimte biedt aan iedereen die zich bij de heersende omgangsvormen wil neerleggen. De strakke, kunstmatige vorm van dit promoteam from hell wordt van begin tot eind volgehouden: foutjes of ongelukken worden met dezelfde optimistische energie aan het zicht onttrokken. Met geen mogelijkheid breken ze uit hun maniakale conformisme en uiteindelijk worden ze door De Groene Stad zelf vermalen.

De passief-agressieve manier waarop de personages in Made In Here hun wereldbeeld aan het publiek proberen op te leggen doet denken aan de manipulatie van de verteller in An Elephant. Zij zijn zelf echter ook veel duidelijker slachtoffers van het systeem: gebrainwashte ambassadeurs die niet meer aan oscillatie toekomen. In tijden van fluïde identiteit en werkelijkheid liggen de verleidingen van radicalisme des te meer op de loer. Zo bezien maakt Pieters eigenlijk metamodern theater over gefnuikt metamodernisme. Ook al is waarheid slechts een constructie, toch blijven haar personages zoeken naar één discrete, maakbare realiteit en doen ze er alles aan om die vorm te geven.

Diffuse werkelijkheid

Waar Pieters eerder voor metamodernisme pleit door personages op te voeren die erin falen dat ideaal te omarmen, tonen Jan Hulst & Kasper Tarenskeen juist de schoonheid van een diffuse werkelijkheid. In hun voorstellingen hebben de personages er geen moeite mee om verschillende tijden of realiteiten in zich te verenigen. Het is een speelse omgang met de idee van identiteit die absurdistisch aandoet – misschien niet verwonderlijk aangezien het absurdisme zich bij uitstek op de rand van ironie en oprechtheid beweegt.

Het afgelopen seizoen toonden Hulst & Tarenskeen in twee producties hun fascinatie met het thema van identiteit. In De Rekening volgen we een alcoholicus en zijn maatschappelijk werker, die in een Leaving Las Vegas-achtige relatie met elkaar belanden. Terwijl Jim Deddes rolvast blijft, speelt Tessa Jonge Poerink naast de case worker ook de rattenmoeder van het hoofdpersonage, die hem oproept om nu eindelijk de mensheid eens van zijn troon te stoten, en Natalie Portman, op wie de dronkaard verliefd is. Vanwege de warme relatie tussen de twee blijft het onduidelijk of Jonge Poerink als actrice van rol wisselt of dat haar personage zelf ten behoeve van haar cliënt de andere rollen op zich neemt, wat een prettige en ontroerende verwarring teweegbrengt.

In Scheeps-horeca vertonen alle personages deze onvastheid in hun identiteit. Een scène waarin drie Amsterdamse jongemannen een Indonesische avondmaaltijd delen loopt naadloos over in een scheepvaart naar De Oost in de hoogtijdagen van de Verenigde Oost-Indische Compagnie. De taal die de drie met elkaar spreken blijft eenentwintigste-eeuws en moderne en historische bekommernissen lopen dwars door elkaar. De parallelle tijdsgewrichten roepen een rijk betekeniskader op: hoe verhouden we ons tot de wetenschap dat onze welvaart voortkomt uit onze nog altijd voortdurende exploitatie van andere volkeren? Zijn wij in onze stilzwijgende medeplichtigheid niet net zo schuldig als de gewelddadige kolonisten van weleer?

De nonchalance van het spel met identiteit laat ook het privilege achter het metamodernisme zien. Alleen in een wereld waarin je van je basisbehoeften verzekerd bent en je geen strijd van enige betekenis hoeft te leveren heb je überhaupt de luxe om met identiteit te experimenteren; als je door ongelijkheid of onderwerping in een overlevingsstrijd terechtkomt, word je daar snel door gedefinieerd. Het sterke aan de stijl die Hulst & Tarenskeen hanteren is dat zij zich tegelijkertijd bewust zijn van deze ongelijkheid en zich er toch niet boven plaatsen; het is zowel naïef als op de hoogte.

Zowel Pieters als Hulst & Tarenskeen lijken de idee van een vaststaande identiteit achter zich te hebben gelaten en laten hun personages de consequenties dragen van dit gebrek aan een ondeelbaar ik. Waar in Pieters’ werk de mens nog niet echt afstand lijkt te hebben genomen van de wens naar vaste grond onder de voeten omarmen de figuren in De Rekening en Scheeps-horeca die onzekerheid juist. Mochten ze elkaar in het midden kunnen ontmoeten, dan komen ze misschien nog het dichtst in de buurt van Turners ideaal.