Op 27 september overleed acteur en regisseur Peter Oosthoek, voor wie theater maken a way of life was. Vanaf zijn vroegste regies als Kees de Jongen van Gerben Hellinga (1970) en De kannibalen van Tabori (1972, beide bij Toneelgroep Centrum) liet hij zien hoe je door het gebruik van licht of door een dansante mis-en-scène de stof boven de anekdotiek kon uittillen.

Door Loek Zonneveld, foto Gerrit Serné

De eerste keer dat ik als jonge toneelkijker werd geconfronteerd met iets waarvan ik pas veel later begreep dat het stilering heet, was in de Rode Zaal van de (oude) Brakke Grond bij Toneelgroep Studio, in het voorjaar van 1968, in twee tegen het Japanse Noh-theater aanleunende eenakters van Lodewijk de Boer (tekst en regie), Darts en Lykensynode. De tweede keer was in een grote toneelzaal, de Haarlemse schouwburg, bij een avondvullende repertoirevoorstelling, De smalle weg naar het verre Noorden van Edward Bond, gespeeld door het relatief jonge ensemble van Toneelgroep Centrum. En ook daar leek Noh de inspiratiebron; het was een soort gedanst toneel, dat van heel ver leek te komen.

De regie was van de mij toen onbekende Peter Oosthoek, eerder weggestuurd bij Toneelgroep Studio. Het stuk van Bond is een duistere vertelling over hoe de machtshonger van een ambitieus individu andere individuen in het ongeluk kan storten. Het vertelt over een voetreis van de Japanse haiku-dichter Matsuo Basho, zijn queeste naar ‘het grote inzicht’. Het verhaal kent een tijdsprong, waardoor een vondeling uit het eerste deel een prominente rol in Basho’s leven komt te spelen in het tweede deel. Hij verwerft ‘het grote inzicht’ door middel van een zelfgekozen dood. De vormgeving, van Oosthoek zelf en Lou Steenbergen, maakte destijds grote indruk: een breed opengetrokken ruimte, gedomineerd door een trap met speelplateau’s. De kostuums waren van grove stoffen, uitgevoerd in grijs, vuilwit en zwart. De toneelspelers bewogen over de trap en op de plateau’s in ritmische patronen. Ze werden als het ware gedirigeerd door de muziek, een schrille fluit, fel slagwerk en het stemmenkoor van de acteurs.

De première was op 3 januari 1970, midden in de winterstormen van de Aktie Tomaat. Er waren vlak daarvoor enkele kratten tomaten bij de Haarlemse schouwburg bezorgd. Ze werden aan het eind van de premièreavond weer ongebruikt weggehaald. Het ‘engagement’ van de voorstelling had de actievoerders overtuigd.

En dan te bedenken dat Peter Oosthoek de Aktie Tomaat had kunnen voorkomen, bij wijze van spreken dan, als de hazen in de jaren zestig anders waren gelopen. Vijf jaar eerder namelijk, op een zaterdagochtend in het voorjaar van 1965, zat Han Bentz van den Berg zwijgend bij Oosthoek thuis op de bank. Hij was een van de grote toneelspelers van na de oorlog. Bovendien was hij artistiek leider van de Nederlandse Comedie, op dat moment al bijna vijftien jaar hoofdbespeler van de Amsterdamse Stadsschouwburg. Vier jaar vóór in 1969 de tomaten op dat podium uit elkaar spatten, zat Bentz van den Berg er totaal doorheen. Hij kwam die ochtend zijn fakkel aan de nieuwe toneelgeneratie overdragen. Peter Oosthoek moest echter bedanken voor de eer. Hij zag zichzelf het wrak van de logge toneelschuit die ‘Nederlandse Comedie’ heette niet in zijn eentje vlottrekken. Bentz van den Berg vertrok weer. En Oosthoek trad dat jaar toe tot de artistieke leiding van Centrum. Hij zou er tot diep in de jaren tachtig blijven.

Leermeester

Peter Oosthoek werd opgeleid aan de Amsterdamse Toneelschool tussen 1956 en 1960. Hij zat in de klas bij Trins Snijders, Jules Royaards, Petra Laseur en Joop Admiraal. In hun afstudeervoorstelling, met scènes uit Shakespeare’s Hendrik de Vierde, speelde hij Falstaff. Na school sloot hij zich aan bij de theatertroep van zijn leraren, de Nederlandse Comedie. Maar dat ensemble was niet echt zijn cup of tea. De eerste doorslaggevende ervaringen als acteur en beginnend regisseur deed Oosthoek tussen 1962 en 1965 op bij de experimentele Toneelgroep Studio, van de man die zijn leermeester zou worden, Kees van Iersel (1912-1998). Hij kreeg daar ook de kans om als regisseur te werken aan de ontwikkeling van nieuw Nederlands repertoire, vooral in Jeugdproces (1962) van Manuel van Loggem. Oosthoek: ‘Dat je met een schrijver kan overleggen als er iets in de tekst niet klopt, is een verrijking van het vak, dat vind ik zo’n feest, dat wil ik nog wel vaker meemaken in mijn leven.’

Die drie jaar bij Studio bracht Oosthoek bijna dag en nacht op en rond de speelvloer en het repetitielokaal in de Nes door. Hij kreeg er naar eigen zeggen de basis van het regisseren mee: geen vak voor tussen elf en vier, maar a way of life. Daarna volgde, zoals Oosthoek het zelf vaak minzaam glimlachend noemde, ‘de kortste contractbespreking uit de geschiedenis van het Nederlandse toneel’. Kees van Iersel zei: ‘Je kunt blijven of je kunt gaan. Het laatste heb ik het liefst.’ Toen ik Peter Oosthoek in een interview over zijn leermeester vroeg waarom Van Iersel toen zo bot was geweest, antwoordde hij: ‘Ik heb bij Kees geleerd dat je je als regisseur tot diep tussen de regels van een tekst moet voorbereiden. Dat deed ik ook. Ik gold lange tijd als de regisseur die zich zodanig goed had geprepareerd dat mijn voorsprong op mijn acteurs bijna onoverbrugbaar werd. Dat is me in de loop van mijn werk aan het toneel ook diverse keren opgebroken. Hoe dan ook: ik denk dat Kees mij zag als een in de kern vrij conservatieve kopie van hemzelf. En misschien wás ik dat ook wel. En Kees zocht niet naar een kloon, maar naar een tegenwicht.’ Dat tegenwicht vond Van Iersel uiteindelijk in Lodewijk de Boer.

Oosthoeklicht

Bij Toneelgroep Centrum kon Oosthoek de samenwerking met een nieuwe generatie Nederlandse toneelschrijvers voortzetten: Wim T. Schippers, Herman Lutgerink, Ton Vorstenbosch. Als eerste onder zijn gelijken trad Gerben Hellinga aan, die voor Centrum in 1970 een bewerking maakte van Theo Thijssens Kees de Jongen. Die voorstelling werd een doorbraak in het oeuvre van regisseur Peter Oosthoek.

En daar dook ook de door zijn theatertechnici bedachte term Oosthoeklicht op: een moment in de enscenering waarop een speler heel even effectvol buiten het licht, in het halfdonker dus, aan zijn lot wordt overgelaten. Begin jaren zeventig waren de belichtingsmogelijkheden niet zo uitgebreid als nu. Toneellicht had het eenvoudige doel iedereen en alles goed te laten zien. Dat belichting een eigen rol in het drama kon spelen, daar was nog nauwelijks mee geëxperimenteerd. In Kees de Jongen gebeurde dat, dramaturgie met licht. In het stuk is de titelfiguur in tweeën gesplitst: de realist tegenover de dromer, optredend tussen een eindeloze reeks figuren op een veelvoud aan locaties. Die locaties werden allemaal gesuggereerd met licht, op een verder nagenoeg kaal toneel. Oosthoek ontwierp met zijn toneeltechnici een lichtplafond en 250 lichtstanden voor evenzoveel rechthoekige en cirkelvormige vlakken, die een mise-en-scène van zichzelf vormden. In onze door musicals verwende theater-ogen is dat nu gefundenes Fressen. Toentertijd was het een revolutie met een ongekende dynamiek en van een onbekende schoonheid. Versterkt met volgspots die vanuit de nokken van het auditorium met de hand werden bediend, dit alles ver voor het tijdvak van de lichtcomputer en het op afstand bewegende toneellicht. En ver voor het tijdperk van speciale lichtontwerpers als Henk van der Geest, Reinier Tweebeeke en Uri Rappaport en hun tricks of the trade. Oosthoeks manier om ‘de lege ruimte’ met licht te ‘beschilderen’ was sowieso collectieve arbeid.

Oompje Tabori

Peter Oosthoek regisseerde zijn sterkste voorstellingen in dansante mise-en-scènes die de stof boven de anekdotiek uittilden. De ingrijpendste productie die hij op deze wijze bij Centrum maakte, was zonder twijfel De kannibalen van de Hongaars-Amerikaanse schrijver George Tabori, die via de inspanningen van dramaturg Carel Alphenaar met vier toneelteksten op het repertoire in de loop der jaren een soort huisauteur werd.

De kannibalen was het eerste toneelstuk dat niet alleen over de Holocaust gaat, maar dat zich ook in een concentratiekamp afspeelt. Het stuk is in feite een reconstructie van nachtmerries over eten, honger en kannibalisme in Auschwitz. De tekst is geschreven met een rauw soort overlevingshumor, Tabori eigen. De spelers introduceerden de scènes indertijd met meegespeelde aanwijzingen als ‘hij zei toen’ of ‘dat deed hij’, met als directe consequentie dat er eerder sprake was van een verslag dan van een theatrale herbeleving van de verschrikkingen.

In het centrum van deze voorstelling stond de figuur van ‘oompje Tabori’, een versmelting van de herinnerde vader en de schrijvende zoon. Deze rol werd gespeeld door Han Bentz van den Berg, die na alle doorstane spanningen van de Aktie Tomaat door Oosthoek naar Centrum was gehaald. ‘Oompje Tabori’ was een van de mooiste rollen in de herfst van zijn toneelloopbaan. ‘Een subtiele dialoog tussen vader en zoon, die in elkaar moeten samenvloeien om dan eindelijk afscheid van elkaar te kunnen nemen, in een onwaarschijnlijk knap en vooral oprecht toneelspel’, schreef de journalist Ischa Meijer in Het Parool. Hij was tijdens en na ‘Tomaat’ een enorme plaaggeest van Bentz van den Berg geweest. Op de een of andere manier was de cirkel nu rond. De door Oosthoek diep bewonderde acteur bleef tot zijn dood in 1976 bij Centrum.

Kraak- en kraakhelder

Oosthoeks Toneelgroep Centrum ging tegen het eind van de jaren tachtig op in Toneelgroep Amsterdam, onder leiding van Gerardjan Rijnders. Peter Oosthoek speelde in de beginperiode een aantal sterke rollen, zoals een kalme Gloucester naast de Lear van Ton Lutz (1990). Kort daarop werd hij ‘uitgeleend’ aan Theater de Balie, voor de (bijna) solo Potestad van de Argentijn Eduardo Pavlovsky (regie: Peter de Baan), misschien wel een van Oosthoeks mooiste rollen ooit. Hij speelde een Argentijnse arts die in opdracht van het Videla-regime valse overlijdensaktes opstelt voor slachtoffers van de dictatuur. Zijn aangenomen dochter wordt door het regime als ‘onderpand’ gegijzeld. Criticus Peter Liefhebber schreef in De Telegraaf een ode aan Oosthoeks fijnzinnige spel: ‘Hij vermijdt ieder sentiment, springt uiterst beheerst om met de tonnen wegende emoties, in een doordachte, minutieuze gesticulering en mimiek van uiterste verfijning. Bovendien valt die doordachtheid samen met de schijn van natuurlijkheid en spontaniteit. Kraak- en kraakhelder toneelspelen.’ Hij kreeg voor de rol de Prijs van de Kritiek en de Louis d’Or.

Een enkele regie werd hem nog gegund, waaronder een mooie bewerking van Reve’s Werther Nieland. Eén regie ging fors mis, een bewerking door Gerard Koolschijn van de Illias, bedoeld als de openingsvoorstelling van het eigen toneelhuis van Toneelgroep Amsterdam op het Westergasfabrieksterrein. Oosthoek goot de monsterproductie van drieënhalf uur in een zo volledig uitgewerkt concept dat de toneelspelers, die ondertussen de grote mate van zelfstandigheid bij Rijnders gewend waren, in opstand kwamen. Oosthoek trok zich terug. Hij bleef bij TGA spelen en werkte elders verder als regisseur. Zoals voor de voorstelling van Ellen Vogel bij haar vijftigjarig jubileum aan het toneel, Verzameld werk van Donald Magulies, bij Joop van den Ende. Aan de regieopleiding in Amsterdam werd hij leraar en mentor. Peter Oosthoek was daarin een kalme, bescheiden, ondersteunende kracht voor veel jongelui, in wie hij het toneelvuur moet hebben herkend dat in hem nooit was gedoofd en waar hij oprecht blij van kon worden. Liefdevol en streng kon hij zijn. Die kwaliteit van deze maestro zal in ons toneel nog lang worden gemist.

Peter Oosthoek stierf op 27 september 2015. Hij is 81 jaar geworden.