Bewerken: Mefisto van Het Nationale Theater

Hoe kiezen bewerkers materiaal, wat is een bruikbare bron, hoe gaan ze daarmee om en wanneer is de tekst in hun ogen geslaagd? In een serie interviews belicht Theaterkrant dit vaak onzichtbare werk. In deze aflevering: Maya Arad Yasur buigt zich over Klaus Manns Mefisto voor Het Nationale Theater. Urgente vraag: hoe behouden kunst en kunstenaar hun autonomie in een totalitair systeem?

Mefisto (Uitgeverij Querido 1936) is een roman die in zijn voorspelling zo correct is geweest, dat-ie met de kennis van nu als het gaat om de plot een beetje saai is. Klaus Mann schreef een sleutelroman over het opkomend nazisme en een kunstenaar die daarvoor zwicht. Het was tegelijkertijd een afrekening was met het artistieke milieu waarin hij zich begaf, en met name de acteur Gustaf Gründgens (1899 – 1963) op wie Mann zijn hoofdpersonage Hendrik Höfgen baseerde. Höfgen is een ambitieuze acteur die gedurende de opkomst van de nazi’s zijn liberale opvattingen en vrijheid als kunstenaar inruilt voor grote kansen binnen het fascistische regime.

In de roman heeft Höfgen een affaire met een danseres van kleur, Juliette. Hij vraagt haar om danslessen. Die lessen worden een SM-relatie, waarin zij hem domineert en onder andere disciplineert met zweepslagen. Die relatie wordt voor Höfgen steeds ingewikkelder, tot het punt dat hij haar verraadt om zichzelf te beschermen.

Aan het einde van de roman beschrijft Mann Höfgen als een ‘machtshongerige aap’ en ‘een clown die moordenaars vermaakt’. Höfgen komt deels tot inzicht over hoe hij zich heeft gedragen omdat hij uiteindelijk Mephistopheles mag spelen, de duivel met wie Faust een pact sluit om hogere kennis te krijgen.

Wie het boek leest, leest een waarschuwing van Mann aan zijn tijdgenoten. Hij voorzag duidelijk waar het heen ging in Duitsland. Het leest vaak eerder als een satire dan als een psychologische studie van wat Höfgen beweegt. Het is overduidelijk dat Mann vindt dat Höfgen onjuiste beslissingen neemt. Hij lijkt weinig begrip te hebben voor de acteur die telkens zegt: ‘Ik ben slechts acteur’. Hij wil vooral laten zien hoe opportunisme, ijdelheid en arrogantie karaktereigenschappen zijn die de smeerolie zijn waarmee zijn personages in een onmenselijk systeem glijden en medeplichtig worden.

Toneelschrijfster Maya Arad Yasur (Ramat Gan, 1976) studeerde Theater en Communicatiewetenschap in Jeruzalem en volgde later een master Dramaturgie aan de Universiteit van Amsterdam. In die stad bleef ze ook een aantal jaar wonen. Ze werkte onder andere als dramaturg voor Ilay den Boer. Haar toneelstukken worden over de hele wereld opgevoerd. Ze wordt geroemd om haar complexe, gefragmenteerde structuren en meerstemmige teksten. Inmiddels woont en werkt ze in Tel-Aviv.

‘Toen Eric de Vroedt mij vroeg om Mefisto te bewerken, was ik nog druk met de naweeën van het toneelstuk dat ik schreef na de Hamas-aanval van 7 oktober 2023: How to remain a humanist after a massacre in 17 steps (2023). Ik was artistiek verlamd door hoe extreem de echte wereld is en hoe onmogelijk het is om je daar artistiek toe te verhouden. Het had geen zin om iets te schrijven. Bij deze vraag dacht ik voor het eerst: dit kan een einde zijn aan mijn writer’s block.’

Me-search

‘Theater is in het hier en nu. En in het hier en nu weten we hoe het is afgelopen met Höfgen. We weten ook hoe het verder is gegaan met het systeem waar Höfgen zich naar voegde. Mann lijkt Höfgen niet te willen begrijpen. Terwijl ik het dilemma van de kunstenaar juist een interessante vraag vind. Hoe houd je als kunstenaar autonomie in een opkomend totalitair fascistisch systeem? Hoe behoudt kunst haar autonomie in zo’n systeem? Dit werd de vraag van de adaptatie.

Wat me ook interesseerde: Höfgen is acteur, hij vermoordt geen mensen. Dat is anders dan een piloot die in de burgerluchtvaart werkt en dan wordt opgeroepen om voor de luchtmacht in een gevechtsvliegtuig mee te werken aan missies. Van een soldaat verwacht ik dat hij weigert in de situatie van Höfgen, maar hoe zit dat met een kunstenaar? Vroeger dacht ik dat het niet mogelijk is om het systeem van binnenuit te veranderen, maar de laatste tijd zie ik mensen daar wel in slagen. Met kleine dingen, maar toch. Ze beperken schade zoveel ze kunnen. Dat zou Höfgen ook oprecht kunnen hopen. Hij kan bijvoorbeeld door de keuze in de stukken die hij speelt en programmeert ook een stempel drukken op het maatschappelijk debat.’

‘Bovenop al die vragen, kwam een grotere: waarom had Het Nationale Theater mij in het hier en nu verzocht om uitgerekend deze roman te bewerken? Ik maakte me zorgen dat mijn Israëlische identiteit invloed zou kunnen hebben op hoe de bewerking geïnterpreteerd wordt. Ik heb er over gedacht de opdracht terug te geven om politieke redenen. Maar tegelijkertijd ging ik helemaal aan van het idee om dit te bewerken in deze tijd, het voelde goed. Moet ik dat dan negeren? Moet ik mezelf boycotten?’

‘De eerste versie die ik inleverde bestond hoofdzakelijk uit een lange scène waarin ik een telefoongesprek had met Eric de Vroedt over al die vragen. Ik noem dat me-search: research naar alle persoonlijke gedachten, ervaringen en associaties rondom het boek, de personages, de context waarin we nu leven en de relatie tussen al die elementen beter te begrijpen en eventuele gaten aan te vullen. Het is een versie waarin ik bijvoorbeeld ook letterlijke vergelijkingen maak met het politieke landschap waarin we ons bevinden. Het hielp me in het denken over de tekst. En het hielp om nader tot Höfgen te komen.’

Performatieve teksten

‘Toen ik dramaturgie studeerde aan de Universiteit van Amsterdam leken de enige teksten die voor theater geschreven werden performatieve teksten te zijn. Dat is een vorm waarbij performers eigenlijk het verhaal reconstrueren en er op reflecteren in plaats van dat ze de gebeurtenissen doorleven. Ik vind dit ook de meest plezierige manier van schrijven, het is vermakelijk, alles kan, het gaat om stemmen en conflicterende ideeën, niet om personages of hun psychologie. Denk bijvoorbeeld aan Sarah Kane, Caryl Churchill en Martin Crimp. Dit was ook de vorm waarin ik de eerste versie, het gesprek met Eric, schreef.

Ik heb het hele boek in die vorm gegoten: stemmen, fictieve performers, niet personages, die elkaar tegenspreken en hardop nadenken. Dat was een belangrijke stap om het me eigen te maken en te onderzoeken. Hierna heb ik het boek teruggezet in de kast.

Mijn eerste versie telde 160 pagina’s, het zat vol ideeën, veel te veel ideeën. Daarover ben ik gaan praten met dramaturg Willemijn Barelds en regisseur Belle van Heerikhuizen, om te kijken wat zij interessant vinden en waar zij van aan gaan. En zo herbewerk ik de tekst.’

Meervormigheid

‘Mefisto gaat over theater en macht, dus ging ik nadenken over theatervormen die ideologie vormgeven; dit raakte ook aan mijn zorgen over dat mijn adaptatie een ideologie zou versterken.

Ik dacht aan Brecht, socialist; hij gebruikt vervreemding om het publiek actief te houden, zodat het over denkbeelden kan gaan nadenken in plaats van dat het wordt meegesleept met het verhaal. Brecht wil de mechanismen van macht blootleggen, zodat zijn publiek het ziet. Het aristotelische drama bevestigt in zijn visie die mechannismen.’

De vorm van de performatieve tekst geeft eenzelfde brechtiaans effect: het is reflecterend, het is denken over het verhaal. Die afstand vind ik op momenten belangrijk, maar omdat ik Höfgen wilde begrijpen, meer dan Mann lijkt te doen, werkt het soms ook averechts. Je komt in een kritische afstand, in plaats van dat je met hem meeleeft. Het is een vorm die van zichzelf niet uitnodigt tot inleving, alleen tot beschouwing. Daarom heb ik er ook voor gekozen om een aantal momenten juist wel als absolute drama-scènes te schrijven.’

Een laatste vorm die ik in de tekst heb gebruikt is de vorm van de dragshows van Jules. In deze bewerking is Juliette een man met drag-act; haar acts zijn performances in het stuk die niet gaan over revolutie, maar die revolutie tonen en belichamen.

Door die drie vormen naast elkaar te gebruiken kan ik kiezen wanneer ik wat wil bereiken bij het publiek, en kan ik ze ook actief houden. Zodat ze niet worden meegesleept door een ideologie, zich overgeven aan macht, de macht in twijfel trekken, de macht zijn, ongemak ervaren bij elke vorm van ideologie. Ik wil dat ze steeds moeten schakelen.’

Jules en Juliette

‘Belle wilde graag dat het personage van de zwarte danseres Juliette door een man zou worden gespeeld. Homoseksualiteit was, net als de interraciale relatie uit de roman, uit den boze in die tijd, maar haar wens leverde wel een extra dramaturgische vraag op. Höfgen heeft in het boek eigenlijk alleen maar relaties met vrouwen. Waarom heeft hij dan één geheime relatie met een man? Hoe moeten wij als makers van deze voorstelling omgaan met alle implicaties die dat gegeven met zich meebrengt? Uiteindelijk ben ik erop uitgekomen dat het niet zo zeer te maken heeft met geaardheid, maar met levensdrift en plezier, Höfgen wil alles in het leven. Dus ben ik dramatische scènes gaan schrijven tussen Höfgen en Jules waarin steeds passie en gevaar centraal staan.’

‘Wij kennen de toekomst, maar die personages niet. Dat maakt ze tragisch. In begrip voor hoe zij zijn gekomen tot waar ze zijn gekomen, daarin zit de kracht van dit verhaal voor het hier en nu.

Uiteindelijk is het een bewerking geworden waarin ik vooral heb willen laten zien hoe een links liberale kunstenaar kan veranderen in een collaborateur. Hoe een ogenschijnlijk bloeiende en vrolijke Weimar Republiek is veranderd in het Derde Rijk. Macht werkt vandaag de dag natuurlijk anders dan in de tijd van Mann. Daarom heb ik ook nog een personage geschreven dat niet bestaat in de roman. Om daar meer over te weten te komen moeten mensen naar de voorstelling komen.’

Foto Adi Segal