Archives do not record experience so much as its absence: they mark the point where an experience is missing from its proper place, and what is returned to us in an archive may well be something we never possessed in the first place.
Sven Spieker, The Big Archive. Art from Bureaucracy (2008)

‘Wat is tijd’, vroeg Augustinus zich al af. ‘Als niemand het mij vraagt weet ik het. Als ik het iemand moet uitleggen weet ik het niet.’ Die gedachte is, als je erover nadenkt, op elk abstract concept van toepassing: de liefde, de vriendschap, de kunst, de mens, de vrijheid … Niets laat zich definitief vangen in woorden, noch in beelden. Zelfs de meest geavanceerde camera kan nog steeds slechts één kant van een ding belichten. Het is een wezenskenmerk van een representatie, of het nou een beeld, een woord of een beschrijving is, dat het een verarming, een reductie is van datgene wat het probeert te representeren.

Wittgenstein was van alle filosofen waarschijnlijk wel het meest bezeten in zijn poging filosofische problemen te analyseren als zijnde een verkeerd gebruik van woorden. Zo is de vraag ‘wat is de tijd?’ volgens hem misleidend, omdat die vraag impliceert dat ‘de tijd’ een soort object is, een ding met eigenschappen, dat we dus zouden moeten kunnen beschrijven. Terwijl de tijd natuurlijk geen ding is, maar een begrip dat we gebruiken om grip op de wereld te krijgen. En precies in dat gebruik schuilt zijn betekenis, niet in iets waarnaar dat woord zou moeten verwijzen: tijd is niet ‘iets’. Maar dat betekent niet dat tijd niet bestaat; ruimte is ook niet ‘iets’, en toch bestaat er ruimte.

Als we dus willen weten wat ‘tijd’ is, zouden we volgens Wittgenstein onze concrete dagelijkse omgang met dat woord moeten nagaan en op basis daarvan tot een soort beschrijving komen. Of, in zijn woorden, tot een ‘overzichtelijke weergave’. De overzichtelijke weergave van het concept ‘tijd’ is dan de verzameling van de verschillende manieren waarop we dat woord gebruiken. Hoe vollediger de verzameling, hoe groter ons begrip. Zo beschouwd wordt een filosoof eerst antropoloog, dan verzamelaar en tot slot archivaris – en de filosofie uiteindelijk een archief. Als je wilt weten wat de tijd is, hoef je alleen maar af te dalen in een oneindige bibliotheek met daarin alle verslagen, ‘jaarboeken’ zo je wilt, van alle gevallen en situaties en voorbeelden waarin dat concept is gebruikt.

Natuurlijk is zo’n alomvattend archief onmogelijk. De taal is niet alleen, net als de levende wezens die hem beoefenen, voortdurend in beweging, maar ook kunnen we nooit weten hoe iedereen met hetzelfde concept omgaat. Zo hebben antropologen nog betrekkelijk recentelijk ontdekt dat de Aymara-indianen in de Andes een totaal ander besef van tijd hebben dan wij. Waar wij in ruimtelijke zin het verleden achter ons plaatsen, en de toekomst voor ons, doen zij het tegenovergestelde. Wanneer wij bijvoorbeeld liefdesverdriet hebben verwerkt, zeggen we dat we het ‘achter ons hebben gelaten’ en maken we een wegwerpgebaar over onze schouder. De Aymara’s hebben hun verwerkte liefdesverdriet voor zich liggen; zij wijzen naar voren als ze over het verleden praten. Eigenlijk heel logisch, want dat wat is geweest, dat wat we hebben gedaan, daar hebben we inmiddels weet van, dat zien we voor ons. En wat nog moet komen is onbekend, ligt buiten ons blikveld, achter ons. Wij bewegen ons achterwaarts de toekomst in, niet in staat ons om te draaien en te kijken wat zich daar ophoudt, terwijl het verleden zich voor ons steeds verder uitstrekt. We lopen achteruit de tijd in, en kijken terug op dat wat is geweest.

In het essay ‘Over het begrip van de geschiedenis’ zien we een vergelijkbare opvatting wanneer Walter Benjamin vertelt hoe de Engel van de Geschiedenis eruit zou moeten zien: ‘Hij heeft het gelaat naar het verleden toegekeerd. Waar voor ons een aaneenschakeling van gebeurtenissen verschijnt, ziet hij één grote catastrofe die onafgebroken puinhoop op puinhoop stapelt en ze hem voor de voeten smijt. Hij zou wel willen stilstaan, de doden wekken en het verpletterde samenvoegen. Maar een storm waait uit het paradijs die in zijn vleugels blijft hangen en zo sterk is, dat de engel ze niet meer kan sluiten. Die storm drijft hem onstuitbaar de toekomst in, die hij de rug toekeert, terwijl de puinhoop vóór hem tot de hemel rijst.’

Zowel de Aymara’s als Benjamins Engel laten zien hoezeer we met het verleden in contact staan: het is het enige wat we kunnen zien, wat we kunnen weten. Het is het enige waaraan we wat dan ook kunnen toetsen. ‘Alles is herinnering’, zei Jan Joris Lamers in 1994 in een gesprek met Marianne Van Kerkhoven over het geheugen. En daar zit ook iets pijnlijks in, vervolgt hij. Omdat je als kunstenaar soms zo graag zou willen dat je de eerste en enige bent, dat je uniek bent in wie je bent en wat je maakt. Het bewustzijn van het belang en de noodzaak van traditie, geheugen en herinnering kan beklemmend werken. Het kan ervaren worden als een ballast, als een beperking of als een druk. Bovendien lijkt het beeld van de Aymara’s en Benjamin zich niet te kunnen verdragen met het door ons gekoesterde ideaal van de pionier en de visionair: van het individu dat een stap zet waar nog nooit iemand is geweest, die gedachten denkt die niemand ooit heeft gedacht, die iets maakt wat niemand nog ooit heeft gezien, iets nieuws kortom. Is zoiets als een visionair nog mogelijk binnen dit beeld?

Je bent als kunstenaar alleen betekenisvol als je met je werk verschilt van andere kunstenaars, zo is de consensus. Betekenis bestaat in contrast. (Als alle woorden hetzelfde zouden zijn, dan zou het onmogelijk zijn betekenisvolle zinnen te produceren.) En dus moet je heel goed weten wat er allemaal vóór jou is gemaakt, zodat je je daartoe kunt verhouden. Ook de kunstenaar is iemand die achterstevoren de toekomst in beweegt, zich verhoudend tot dat wat hij voor zich ziet, zich ertegen afzettend, het gebruikend, herschikkend, herordenend, becommentariërend, afwijzend… Het verleden en de herinnering aan dat verleden zijn op die manier niet beperkingen, maar juist mogelijkheden tot verandering, sterker nog: voorwaarden. De toekomst is van het verleden gemaakt. Het is niet zo dat de mogelijkheid of de noodzaak van de visionair hier wordt ontkend, integendeel, de visionair is hier niet iemand die naar voren stapt, maar degene die zich achterstevoren laat vallen, zonder te weten waar hij of zij terecht zal komen.

Het probleem hier is dat het onmogelijk is alle kunstwerken die ooit zijn gemaakt te kennen. Zelfs de grootste expert ziet altijd iets over het hoofd. Met betrekking tot theater geldt dat in het extreme, omdat toneelvoorstellingen, in tegenstelling tot schilderijen, partituren of romans, natuurlijk niet kunnen worden bewaard. Een spel is voorbij zodra het voorbij is. Het tijdbesef van de Aymara’s is hier een utopie. We kunnen nooit alles voor ons zien liggen, hoe graag we ook zouden willen. Benjamins Engel van de Geschiedenis is hier wellicht adequater; in een wilde storm worden we naar achteren gedreven en voor ons zien we de ene puinhoop de andere bedekken, en dus het zicht onttrekken op alles wat met overzichtelijkheid te maken heeft. Een verschrikkelijk en helaas actueel beeld – op het moment van schrijven brandde de decoropslag van Maatschappij Discordia en ’t Barre Land tot aan de grond toe af. Die brand leek wel een soort les die ons nogmaals ingeprent moest worden door het noodlot: je kunt het theater niet bewaren.

Terwijl het theater van oudsher juist de functie van een soort, in de woorden van theaterdocent Jaïr Stranders, ‘huis van de geschiedenis’ vervult: ten tijde van de oude Grieken werden belangrijke maatschappelijke, religieuze of politieke gebeurtenissen vergezeld met toneelvoorstellingen die het publiek informeerden of voer voor discussie gaven. Theateropvoeringen vonden plaats in het kader van herdenkingen, bij de reconstructie van grote veldslagen. Later verplaatste het theater zich naar de kerken om het analfabete publiek verhalen uit de Bijbel te kunnen vertellen – in die voorstellingen werd soms de geschiedenis van de hele wereld gespeeld. Wat betekent het dat we dat spelen niet kunnen bewaren? Dat we nooit kunnen weten hoe die voorstellingen waren, hoe het was om daarbij te zijn? Zelfs niet bij de voorstellingen van een generatie terug? Hoe ga je daarmee om als theatermaker? Hoe moet je je verhouden tot dat wat zo bepalend en toch zo onbereikbaar is? Hoe maak je daar contact mee?

Dit probleem lijkt het wezenskenmerk van het theater te zijn. Een absurde kunstvorm die hardnekkig aan de herinnering van zichzelf, en dus aan zichzelf, blijft ontsnappen. Net zoals de sluitende definitie van ‘tijd’ zich voor ons verborgen houdt, hoe hard we ook al eeuwenlang hebben gezocht. Wat Wittgenstein ons heeft geleerd, is dat die definitie niet te vinden is. Dat die niet ergens buiten de taal zelf op ons zit te wachten. Wat hij ons heeft geleerd is dat de betekenis van onze woorden te vinden is in hoe we met die woorden omgaan, hoe we ze gebruiken, hoe die woorden vervlochten zijn met en deel uitmaken van ons leven. Dat we, als we proberen grip te krijgen op de taal, we in feite grip proberen te krijgen op onszelf. Dat, als het ons zou lukken om dat alomvattende archief aan te leggen, dat archief ons waarschijnlijk meer leert over ons, de archivarissen, dan over dat wat we proberen te archiveren. En zo is het ook met het theater: het is per definitie een gefragmenteerd en zich fragmenterend geheel, en de manier waarop wij de verschillende delen tot één geheel proberen te vormen zegt wellicht meer over ons dan over dat wat we denken te zoeken.