Na anderhalf jaar coronavertraging is de megalomane Iliasbewerking van Noël Fischer bij HNTJong eindelijk te zien. De marathonvoorstelling verzandt na een adembenemend fris eerste bedrijf in een stroperig gevecht tussen traditie en vernieuwing, maar weet zichzelf met de sterke slotakte uit het moeras te trekken.

Let op: Spoiler alert!

Het is feest in Sparta. De wapenstilstand met Troje heeft de hele stadstaat in een roes van opluchting en geilheid ondergedompeld. Trojanen, Spartanen en Myceners mengen vrijelijk, en de goden laten zich ook niet onbetuigd: Apollo laat zijn oog op de Trojaanse prinses Cassandra vallen, en Afrodite regelt voor Paris dat de Spartaanse koningin Helena als een blok voor hem valt. Zeus heeft een beetje moeite om het allemaal te volgen (wie is nou met wie? en waarom?) maar vindt het allemaal wel best zolang zijn kinderen maar niet aan mama vertellen dat hij ook weer even op vrouwenjacht gaat.

In het adembenemende eerste bedrijf van de indrukwekkende marathonvoorstelling Trojan wars vallen vier dingen meteen op: de vormgeving, de dialogen, de acteurs en de fantastische chemie van cast en ensemble. Het kostuumontwerp van Carly Everaert mag gerust een scenografisch magnum opus worden genoemd. De honderden ontwerpen weten een enorme ruimte in je geest te sorteren vanwege de (gender)fluïditeit die alles ademt: van de rokken en jurken die de Grieken en Trojanen tijdens de festiviteiten dragen, tot de waanzinnige ontwerpen van de kostuums van de goden, die tegelijkertijd hun andersheid en hun ijdelheid weergeven. Machtsverhoudingen en persoonlijke motivaties worden subtiel in de kleding verwerkt. Wat zo bijzonder is in de kostuums van Everaert is dat ze een dialoog aangaan met het personage. Niet alleen toont het kostuum wie het personage is, maar ook subtiel wie het zou willen of kunnen zijn. Zo trekt de ontwerper een multiversum van mogelijkheden de realiteit van het stuk binnen.

De dialogen van Peer Wittenbols blinken uit in ritme en spitsvondigheid. Het is heerlijk om te merken hoe intens geestig het eerste bedrijf van Trojan Wars is: de lol van het feestgedruis spat ervan af, ook als de eerste voortekenen van de oorlog zich beginnen aan te dienen. De auteur zet enerzijds sterk in op de jeugdige onschuld van toekomstige veteranen Achilles, Ajax en Patroklos en anderzijds op de vuige machtswellust van Agamemnon en een opvallend kwaadaardige Odysseus, die zijn duizend listen in deze versie inzet om iedereen in het verderf te storten. Slim modelleert Wittenbols het begin van de oorlog op de Amerikaanse War on Terror, met de schaking van Helena als 9-11 en de strategische ligging van Troje als de eigenlijke casus belli.

De fantastische acteurs gaan dankbaar met dit materiaal aan de haal. Romana Vrede laat haar onwaarschijnlijke range zien met haar dubbelrol van Afrodite en Agamemnon, die zich op tegenovergestelde polen van vrouwelijkheid en mannelijkheid bevinden. Waar haar liefdesgodin zachtheid en sensualiteit ademt, maakt ze van de Griekse legerleider een brok Wille zur Macht, een tiran van het type Bolsonaro. Heel subtiel laat ze, diep achter een blik die geen enkele tegenspraak duldt, doorschemeren dat deze koning zelf ook de gevolgen van zijn daden niet meer kan overzien, maar vanwege zijn narcisme geen weg terug ziet.

Vanja Rukavina maakt van Odysseus een soort Dick Cheney, de kwade genius op de achtergrond die Agamemnon zijn meest kwaadaardige ideeën influistert. Vanwege de achtergrond van de acteur en de beestachtige wijze waarop Odysseus de Trojaanse vijand ontmenselijkt brengt hij bovendien de Bosnische genocide in herinnering, wat nog eens wordt onderstreept door de hartverscheurende manier waarop hij in het tweede bedrijf ook de steeds wanhopigere Trojaanse held Hektor neerzet – en voor zijn zoontje Astyanax een Bosnisch slaapliedje zingt.

Emmanuel Ohene Boafo zet een heerlijke, après-moi-la-déluge-versie van oppergod Zeus neer, is de onvermoede voice of reason als Menelaos, die in deze versie helemaal geen reden ziet om oorlog te gaan voeren als zijn vrouw naar Troje vertrekt, maar maakt vooral diepe indruk als Ajax. Hij zet de strijder neer als een verbaal niet al te sterke jongeman die hondstrouw is aan zijn vrienden en functioneert als de ideale soldaat, maar weet onder die buitenkant de kwetsbare jongen te vinden die worstelt met zijn eigen gebrek aan taalvaardigheid. In een van de allermooiste scènes van het stuk kan hij zijn ogen niet afhouden van zijn vriend Achilles, die zich als meisje heeft verkleed om niet naar het front te hoeven, en blijft hij nadat de scène eigenlijk al is afgelopen net te lang plakken, over zijn woorden struikelend ten overstaan van zo veel schoonheid. Het levert hem de gulste lach van de avond en een gedeeltelijk open doekje op.

Bram Suijker is als Achilles fenomenaal. Gedurende het stuk transformeert hij van lieve, levenslustige jongen naar geharde oorlogsmisdadiger, en hij doorloopt ieder stadium secuur, ook als het script en de regie hem later in het stuk in de steek laten (waarover later meer). In het eerste bedrijf is hij charmant en piepjong, nog volledig onwetend over de gruwelen die komen gaan. Zijn guitige onschuld is des te ontwapenender omdat de kijker al weet wat zijn uiteindelijke lot zal zijn.

Maar de hele cast (met verder nog Yela de Koning, Yamill Jones, Tessa Jonge Poerink, Eva Zwart en Merel Pauw) speelt de sterren van de hemel, en ontwikkelt bovendien een zelden geziene chemie met het bredere ensemble, dat bestaat uit acteurs, dansers en ROC-studenten. Hoewel een deel van hen vervangen moest worden vanwege de coronavertraging is het goed te zien dat deze mensen al twee jaar met elkaar samenwerken: er is geen valse noot te vinden, en cast en ensemble overtuigen constant als groep. De bijdrages van dansers en choreografen Gary ‘Duimalot’ Gravenbeek, Jeffrey ‘Creepashu’ Loewenicht en Skeyenno Talany zijn hierin niet te onderschatten: vooral in het eerste en derde bedrijf zijn hun composities van onschatbare waarde voor de flow en het ritme van de voorstelling, en voegen ze een extra betekenislaag aan het acteer- en taalgeweld toe.

Het eerste bedrijf van Trojan Wars is een onmisbaar kunstwerk, een masterclass in hoe je klassieke verhalen weer hypermodern kan maken. In dit deel voor de eerste pauze beginnen echter de eerste barstjes al zichtbaar te worden. Het offer van Ifigeneia om de wind in de Griekse zeilen te blazen voelt afgeraffeld en onovertuigend. Vrede als Agamemnon en Pauw als zijn dochter krijgen geen ruimte om eerst hun relatie neer te zetten (opvallend genoeg een van de weinige zaken waarin Ivo van Hoves vergelijkbare spektakelstuk Age of rage wél slaagde) – en Ifigeneia is überhaupt te kort op scène om haar rol als plot device te overstijgen. Haar keuze om zich niet door Artemis te laten redden, maar de hand aan zichzelf te slaan komt dan ook volledig uit de lucht vallen.

Helaas is het slechts de eerste van een hele reeks matige regie- en scriptkeuzes die het tweede bedrijf overheersen. Waar het eerste bedrijf alle ruimte nam om de klassieke personages opnieuw uit te vinden en van nieuwe ingangen te voorzien grijpt Wittenbols hoe langer hoe meer terug op de oorspronkelijke lijntjes van het millennia-oude verhaal. Bovendien hebben hij en regisseur Noël Fischer te weinig scherpe keuzes gemaakt in welke lijntjes er geschrapt hadden kunnen worden om ruimte voor de andere verhaallijnen te maken: net als in Age of rage devolueert het tweede bedrijf zo in een aaneenschakeling van voorspelbare incidenten en machtsverhoudingen, een crescendo van pijn en bloed dat te weinig ruimte voor complexe karakterontwikkeling overlaat. Vanwege deze regressie heeft Wittenbols geen idee meer wat hij nu met het personage van Menelaos aan moet: hij blijft de rest van het stuk een toeschouwer die vanaf de zijlijn kritiek levert maar net zo weinig invloed heeft op het verloop als, zeg, Cassandra.

Het belangrijkste slachtoffer van Wittenbols’ terugtrekkende beweging naar conservatisme zijn zo’n beetje alle vrouwenrollen. De auteur slaagt er geen moment in om de vrouwelijke personages interessante invalshoeken, daden of motivaties te geven. Ze worden steeds opnieuw gereduceerd tot hulpeloze slachtoffers of bystanders, terwijl hun mannen gaan vechten of besluiten nemen. Het wordt extra pijnlijk omdat een actrice van het statuur van Yela De Koning twee keer dezelfde scène moet spelen: een vrouw die huilt omdat haar man of zoon naar het front vertrekt (en dan mag Eva Zwart datzelfde nog eens een derde keer overdoen als Hekabe). Als Helena heeft De Koning dan ten minste nog een wat complexere relatie tot de mannen om haar heen, maar ondanks een interessante aanzet blijven haar motivaties en overwegingen te zwak uitgewerkt om te kunnen overtuigen, waardoor een sterke monoloog over de vloek van haar eigen schoonheid niet de impact heeft die het verdient.

Maar het ergste is Penthesileia. De trotse amazone wordt alleen geïntroduceerd om door Paris als strijder te worden afgewezen, en vervolgens om als stervende vrouw te dienen die Achilles uit zijn wraakzuchtige roes wekt. Het meest autonome vrouwelijke personage wordt zo tot eendimensionale karakterontwikkeling van de mannelijke hoofdpersoon gereduceerd.

Ook de mannelijke personages worden minder interessant door het totale gebrek aan inspiratie dat Wittenbols voor de vrouwelijke personages aan de dag weet te leggen. Suijker moet spelen dat hij verliefd wordt op de Trojaanse tot slaaf gemaakte Briseïs, die hij van Agamemnon cadeau krijgt, maar heeft geen enkele poot om op te staan, omdat er van chemie tussen de personages geen sprake is. Merel Pauw heeft als Briseïs ook een onmogelijke opdracht: ze moet Achilles en alle Grieken haten, maar moet ook overtuigd raken van Achilles’ goedheid. Dat had gekund door ze met elkaar te laten praten en ideeën te laten uitwisselen, maar Wittenbols vindt de shortcut van jeugdige hormonen genoeg en ontneemt zo zowel Briseïs als Achilles de kans om het achterste van hun tong te laten zien.

Er zit natuurlijk een dramaturgisch sluitend idee achter de omslag die Trojan Wars van het eerste naar het tweede bedrijf maakt. Wittenbols en Fischer willen de oorlog tonen als patriarchaal construct dat rolpatronen versterkt en iedereen, maar vooral vrouwen en kinderen tot slachtoffers maakt, vermalen in de machine van politiek, economische belangen en geweld. In vredestijd zijn er mogelijkheden tot ontwikkeling en emancipatie die ogenblikkelijk ongedaan worden gemaakt door de reactionaire invloeden die aan de grondslag van nationalistische oorlogen liggen. Het probleem is echter dat het te consequent doorvoeren van dat idee het stuk compleet voorspelbaar en inert maakt. De dodelijk saaie rollenpatronen staan bovendien in schril contrast met de ook in het tweede en derde bedrijf overweldigende ideeënwereld die de kostuums van Everaert suggereren. Het script kan in verbeeldingskracht niet tippen aan het potentieel dat haar visuele ontwerp in zich draagt.

Fischer weet gelukkig in enkele van haar regiekeuzes wél recht te doen aan die rijkdom. Zo is het een fantastische vondst om De Koning het paard van Achilles te laten spelen, met wie hij in de dieptes van zijn waanzin een filosofisch gesprek aanknoopt. De compassie en trouw die De Koning voor Achilles aan de dag legt, haar hoeven beschermend als vuisten geheven als anderen Achilles proberen aan te spreken, is ontroerend en vervreemdend tegelijkertijd.

En wat in het tweede bedrijf wel overeind blijft, is de teloorgang van Achilles. De uiteindelijke confrontatie tussen de Griekse ‘held’ en zijn Trojaanse evenknie Hektor is verpletterend bruut: geheel zonder emotie of genade slacht Achilles de nobele Hektor af, een moord die gemakkelijk met de heftigste momenten van Game of Thrones kan concurreren. Van de lieve jongen uit het begin resteert niets dan haat en wreedheid. Sterker dan elke andere bewerking van de Ilias die ik ooit heb gezien laten Fischer, Wittenbols, Suijker en Rukavina je voelen hoe oorlog alles en iedereen vermaalt.

Die insteek wordt verder uitgewerkt in het derde bedrijf, waarin we heen en weer schakelen tussen het voorportaal van de Hades en de wereld van de levenden. Wittenbols en Fischer gunnen de doden geen rust: hun verscheiden heeft de gestorvenen geen nieuw perspectief gegeven, ze dragen hun haat, trauma’s en zelfs hun verwondingen met zich mee. En ook onder de overlevenden ligt de nadruk op de verwoestende nasleep: van de cynische beloftes van wederopbouw van Agamemnon en Odysseus tot een latere fascistische tirade van die laatste, van een beeld van de verweesde Hekabe omringd door Trojaanse vluchtelingen tot een kind (Merel Pauw) dat omschrijft hoe ze haar moeder voor haar ogen levend zag verbranden.

In dit laatste deel worden we meegenomen door Charon, de schipper die de doden over de rivier de Styx vaart, en Romana Vrede maakt ook van deze rol een kunststuk: met een van de dansers als haar schaduw zet ze naast de vrouwelijkheid van Afrodite en de mannelijkheid van Agamemnon een wezen beyond gender, onkenbaar, mysterieus, onverbiddelijk maar niet zonder een eigen vorm van compassie. Met ook de als buitenaards wezen ingestoken rol van Hermes (ook Pauw) vinden Fischer en haar cast in dit slotstuk weer de vrijheid die in het tweede bedrijf zo verloren was geraakt.

Langzaam verschuift de aandacht van de mythologische figuren naar het kind dat door Pauw wordt neergezet. De oorlog leeft in haar voort: ze stelt dwingende vragen aan de overwinnaars, ze luistert naar de genocidale woorden van Odysseus en knalt hem in haar fantasie neer, en uiteindelijk deelt ze in een ijzersterke monoloog haar binnenwereld met ons. Pauw wordt ondersteund door Gravenbeek, Loewenicht en Talany, die haar woorden in een emotioneel geladen dans kracht bij zetten, en haar dragen en beschermen.

Zo komt deze monumentale, rijke, frustrerende, opzwepende, soms ontluisterende, soms transcenderende theatermarathon tot een daverend einde, dat de wereld van de mythologie en de wereld waarin wij wonen naadloos aan elkaar breit. Ondanks de inhoudelijke kanttekeningen die bij regie en script te plaatsen zijn valt de artistieke kracht van het hele team van Trojan wars met geen mogelijkheid te ontkennen.

Foto: Bowie Verschuuren