Het is altijd spannend wanneer een groot talent uit de hoegenaamd alternatieve of experimentele scene de stap maakt om te choreograferen voor een groot gezelschap. Processen die eerder met een kleine groep werden ontwikkeld, moeten nu gedeeld worden met veel meer mensen, niet alleen op de vloer, maar ook in het apparaat. Bij grote gezelschappen zijn allerlei dingen vaak al lang ‘gechoreografeerd’, in die zin dat ze esthetische en organisatorische gewoontes hebben, die hoe dan ook een stempel drukken op het werk.

Er zijn een paar grote gezelschappen in Europa, die zich ten doel hebben gesteld om de brug te slaan en nieuwe auteurs te brengen in de grote zaal, waar meestal alleen met prestige omgeven, gevestigde esthetiek wordt getoond aan een breder publiek. Cullberg, dat het toevoegsel Baletten niet meer voert, was ooit het Nationale Ballet van Zweden. Sinds 2014 is de Nederlander Gabriel Smeets er met veel succes artistiek leider en wordt de production value van een groot gezelschap, en de zekerheid die dat biedt om met een grotere groep dansers en andere kunstenaars kwaliteit te leveren, gecombineerd met een werkelijk hedendaags programma. Cullberg is daarom een terugkerende gast op belangrijke Nederlandse festivals als het Holland Festival, Spring Festival en nu opnieuw Julidans.

De Oostenrijkse, vanuit Berlijn en Wenen werkende, Ian Kaler geldt al enige jaren met recht als een van de grootste talenten binnen de Europese dans. Zijn werk weerspiegelt de intensiteit van het grotestadsleven, een wereld van lichamen die de complexiteit van identiteit en verschil moeten dragen, vrijheid en verplichting bemiddelen, of dat nu om gender en seksuele identiteit gaat, of over nationaliteit, kleur of klasse.

Vaste partner op muziekgebied Jam Rostron, aka ‘Planningtorock’, zorgde ook dit keer voor een indrukwekkende soundscore, waarbij de akoestische kwaliteiten van hoorns en toeters zijn ingebed in niet al te intense, eerder swingende electro. Het veertienkoppige ensemble van Cullberg, dat in niets de uniformiteit van het traditionele gezelschap uitstraalt, is kennelijk met veel genoegen op de uitdaging van Kaler ingegaan. In de inzet van beweging en co-figuratie leidt overgave niet tot de gebruikelijke theatrale dramatiek (en het cliché) van gebrek aan controle en verlies. Er wordt sowieso nauwelijks opgetreden, maar vooral heel precies bewogen.

Het toneel van de oude zaal van het Internationaal Theater Amsterdam staat vol wanneer het publiek binnenkomt. Een enorm houten ding, met de afmetingen van een zeecontainer, en een projectiescherm op staken, houden links en rechts het podium bezet. De opening van het theater krijgt zo iets van een plat vlak, waar alleen linksboven en rechtsonder ruimte is om te bewegen, in dit geval touwtje springen.

Kaler brengt in On the Cusp met een paar lichte streken de praktijk van krachttraining, sporten en vechten als oefening niet alleen in verband met het onbevangen sociale spel van kinderen, maar ook met de diepte van de hartbeat, fysieke opwinding die door intense beweging, aanvallen van angst en verlangen worden veroorzaakt.

On the Cusp betekent zoiets als op de rand, op het moment van transitie of overgang. De voorstelling lijkt te draaien rond allerlei momenten van extreme spanning of opwinding en hoe je die met aandacht en een open gevoel, zonder speciale fratsen, theatraal of anderszins, door kunt komen. Een soort van psychologische krachttraining dus. Iets dat probeert voorbij afweer en stoerdoenerij te komen.

Narcistische elementen, eigen aan veel moderne dans – kijk wat ik kan, kijk wat ik doe (waar overigens verder niets mis mee is, maar die wel een bepaalde relatie hebben met het in stand houden van dominante waarden) – worden door Kaler vakkundig vermeden. In een neutraal, die in de verte aan Rainer’s Trio A doet denken, gekoppeld aan een openheid die meer richting Laurent Chetouane gaat, voert de choreografie het ensemble op als een bonte lappendeken of een web van relaties en gaten, dat zich rond het houten gevaarte vouwt en plooit.

Het levert esthetisch momenten op. Referenties naar oude of zelfs antieke beeldhouwkunst, combineren met Americana, waarbij een Hopper of een Hockney lijkt te zijn volgestroomd met wat meer figuren dan gewoonlijk. Verwijzingen naar lindyhop en hiphop zijn letterlijk, zoals ook boksfilms en andere Hollywood voorbij komen: populaire cultuur waarin het dansen wordt gebruikt om een eigen ruimte te scheppen, zonder daar een al te groot verhaal bij te hebben. Zoals kinderen dat kunnen, veel eerder dan dat ze kunnen spreken: aanvoelen hoe de (machts-)verhoudingen liggen tussen mensen.

De op het billboard geprojecteerde video toont ondertussen een eenzame figuur, die in een abstracte poort staat en over een denkbeeldige drempel staart, in het niets. Later volgen daar nogal romantisch gefilmde beelden van kinderen die onbevangen, maar zich bewust van de camera, in close-ups verschijnen, bengelend en ginnegappend rondhangen. De cinematografie met zware licht- en donkerslagen geeft niet alleen de intimiteit van buitenspelen in de avond of nacht weer, maar maakt de beelden ook zeer nostalgisch, als een in zijn schoonheid reeds verwrongen beeld.

Een heel andere schoonheid ontstaat door de compositie met lichamen en vooral hun delen, steunend en leunend op elkaar, gewicht verplaatsend van zichzelf of de ander, reikend en nijgend, draaiend en hurkend, klimmend en stappend. De slowmotion van het in elkaar grijpen en bewegen geeft de groep het aanzien van een groot mechanisme, dat uit vele kleine wezens bestaat. Tegelijkertijd raakt de individualiteit van de dansers nergens verloren, blijven zij mensen van vlees en bloed. Handen spelen een grote rol, het aanraken en elkaar verder helpen wordt op talloze manieren geoefend.

Of het nu om de dominante gaze gaat, om sociale spelletjes en serieuze verplichtingen, of om openlijke gevechten, zoals die bijvoorbeeld door vluchtelingen en andere nieuwkomers worden gevoerd, of om een orgie typisch voor het Berlijnse uitgaansleven – steeds laat Kaler de buitenkant weg, de specifieke rol, de actualiteit van thema’s en wat dies meer zij, maar toont hij de lichamen in onderlinge verbondenheid, in het gedoe en de uitwerking daarvan. Als in de late schilderijen van Willem De Kooning, waar zijn woeste vrouwenportretten zijn teruggebracht naar enkele gestes in een overheersend wit.

Via sport en sociale dans, in duetten en groepsconstellaties, deels draaiend als een ouderwetse parade of carrousel rond het houten honk, lijkt On the Cusp een hommage aan overlevers, maar ook een oefening in blijven ademenen en opnieuw beginnen. Dat de kinderjaren daarbij als inspiratie dienen is duidelijk, al verwarren de filmbeelden ook, door hun nostalgische kwaliteit en de onuitgewerkte combinatie met live-beelden van de dansers en de symboliek van de poort en het uitzicht op het niets.

Maar die verwarring doet niets af aan de subtiele, choreografische instelling van een tussenlaag: via de krachttraining en de diepe ademhaling, de sociale dans en de opwinding, komt Kaler niet uit bij het opnieuw vastleggen van bevestigende rollen in theatrale kaders. In plaats daarvan opent hij een transformerend speelveld, waarbij ook een andere manier van kijken hoort, die minder gericht is op posities, met meer aandacht voor voortdurend bewegende delen, die overal vandaan kunnen komen. Een choreografische utopie allicht, maar eigenlijk ook een hele praktische benadering van het leven van alledag.

Grote gezelschappen spiegelen, in hun haast onvermijdelijke behoudzucht, natuurlijk de maatschappij als geheel. Op dat punt is de keuze van Cullberg voor Kaler, maar zijn ook de keuzes van Kaler voor Cullberg, buitengewoon scherp.

Foto: Eva Wurdinger