Van mij moet kunst helemaal niets, maar vaak zijn het de kunstenaars zelf die daar anders over denken. Ze laten bij monde van de dramaturg of pr-verantwoordelijke weten dat hun voorstelling, beeldend werk of film gemaakt is om te provoceren, tegen de schenen te schoppen, de ogen te openen… voor wat we niet kunnen of willen zien in de samenleving. Regisseur Johan Simons gaf in een recent interview met Ilse van der Velden op VPRO nog zelf zo’n opdracht mee aan een jonge generatie theatermakers: ‘Probeer mensen wakker te schudden.’

De impact van dat geschud is in mijn geval meestal beperkt, moet ik toegeven. Zelden beslis ik nadien om een brief te schrijven naar de koning, voor een andere partij te stemmen of mijn huis open te stellen voor vluchtelingen. Ik bedoel dit niet cynisch, het is een vaststelling: weinig kunstwerken – in mijn geval vooral theater – veranderen concreet mijn leven(swijze). Een mogelijke verklaring werd in een interview in Boekman (maart 2016) nog eens helder onder woorden gebracht door socioloog Willem Schinkel: ‘Succesvolle kunst wordt onherroepelijk opgenomen in de bestaande orde.’ Het gros van het gesubsidieerde theater is wit, hoogopgeleid en van middenklasse – net zoals ik. Daar schuilt weinig onrustwekkends aan.

Ik neem dit aanloopje in de zoektocht naar een verklaring voor het feit dat Kosmopolis van Johan Simons, zijn afscheidsproductie als artistiek leider van de Ruhrtriënnale, me koud liet. Wat Schinkel benoemt is een mechanisme dat de voorstelling buiten zijn wil om in een onmogelijke positie plaatst: het verhaal van stuitend cyberkapitalisme, ontleend aan Don DeLillo’s gelijknamige roman, wijst op de gevaren van een systeem waaraan voorstelling en kunstenaar hun bestaan ontlenen. Dat is natuurlijk een metagegeven, niemand verwacht dat een kunstenaar samenvalt met zijn werk. (Pasolini, die met Accattone een film maakte over de basse classe, was zelf niet bepaald onbemiddeld.) Maar misschien, en dan belanden we bij de kritiek zelf, moet theater dat in die bourgeois context wordt geboren wat meer moeite doen om daaruit los te breken. Want Kosmopolis lijdt niet alleen onder zijn vooraf gegeven ‘status’ als prestigewerk, maar vooral onder een al te brave, lamme vorm.

Het verhaal van DeLillo’s Cosmopolis (2003) is visionair, niet zozeer op het niveau van de vertelling – een speculant behept met de nodige doodsdrift laat op één dag tijd de zeepbel van het hyperkapitalisme springen – als wel waar het zijn benadering van tijd betreft. Niet alleen had DeLillo in 2003 nog geen weet van de crash van 2008, er was ook nog geen sprake van de enorme verdichting in tijd en ruimte die de komst van het digitale tijdperk met zich zou meebrengen.

Eric Packer, de bodemloos rijke speculant met wie we één dag lang in zijn limousine vertoeven, is als een 21ste-eeuwse Proust op zoek naar winst op de tijd – waar elke seconde beurstijd geld betekent, is hij geobsedeerd door het ‘voor zijn’ van de tijd, het katapulteren van de toekomst in het heden. Dat zoiets leidt tot fysieke en mentale vernietiging ligt voor de hand – filosoof Joke Hermsen zou er een vette kluif aan hebben. Packer is een grondeloos wezen, met een verlangen naar onsterfelijkheid, die hij hoopt te bereiken door op te gaan in de lichaamloze toekomst van tijd- en kapitaalstromen. (Ook wat betreft de technologische ‘extensies’ van het menselijk lichaam – de ingeplugde mens – raakte DeLillo een punt dat vandaag fabuleuze vormen heeft aangenomen.)

Het verklaart waarom de personages op de grote, tot de achterwand opengetrokken scène voortdurend als geesten om elkaar heencirkelen – ze vertoeven allemaal in dezelfde bewegingloze gelijktijdigheid. Packer (Sander Plukaard) en zijn uiteindelijke moordenaar (Bert Luppes), een valuta-analist die Packer haat om het ‘zielsverlies’ waartoe diens bedrijf hem heeft gedreven, zijn de enigen die een vaste rol hebben. De rollen van echtgenote, minnares, werknemers, kapper en bodyguard worden met minimale ingrepen opgenomen door Elsie de Brauw en Mandela Wee Wee.

Zo ontstaat er een sfeertje van magisch-realisme, ook al omdat Packer en zijn crew vervreemd zijn van de realiteit, die ze slechts via beeldschermen ervaren, zelfs al presenteert ze zich op een aanraakbare afstand van henzelf. De moord op de voorzitter van het IMF – live gestreamed – bekijken zij gefascineerd als was het een komieke performance. Elk besef van werkelijkheid (lichaam, aanwezigheid) is zoek.

De globale metafoor die Simons heeft bedacht voor de wereld van het voortrazende financieel kapitalisme is die van de speeltuin. Dat beeld klopt, maar het is niet bijster begeesterd; over de onverantwoordelijke houding van de speculanten die als kinderen zo onschuldig (en zo amoreel) jongleren met andermans geld is al veel inkt gevloeid. Scenograaf Bettina Pommer zette een schommel, een paar hobbelpaardjes en een zandbak op scène. De limousine waarin Packer zich door de stad verplaatst is van speelgoedformaat, het pistool is van plastic en dan zijn er nog de ratten, de andersglobalisten die in een gewelddadige betoging Packer op de hielen zitten. Het zijn beelden die één op één vertellen wat we eigenlijk al lang wisten. Een paar keer levert het concept wél een beklijvende scène op, zoals wanneer Luppes onvrijwillig met De Brauw en Wee Wee mee moet schommelen: onmachtig, niet in staat de swing te stoppen, op de duur brakend van ellende – de samenvatting van zijn eigen lijden.

Net zoals Accattone en De vreemden is Kosmopolis opgezet als muziektheater. Het Bl!ndman-saxofoonkwartet zorgt samen met mixer Benjamin Dousselaere, die hoog op een toren van stellingen boven de ‘stad’ uittorent, voor de soundtrack van Packers zelfaangestuurde helletocht. Maar hoewel hun aanwezigheid stevig wordt aangezet – de vier saxen vooraan op toneel sturen in de eerste seconde een stroomstoot door de zaal – valt hun rol daarna terug in het illustratieve. Zoals dat openingsakkoord inslaat, dat soort krachtige gestes – daaraan ontbreekt het Kosmopolis. De voorstelling is in alles een gedegen, binnen de lijntjes kleurende uitwerking van een straffe roman. Gemaakt in een context die weinig ruimte laat voor de noodzakelijke ‘irritatie’ die goede kunst kan veroorzaken, zoals Schinkel zegt. De ironie is dat Packers ‘hoofd Theorie’ (de Brauw) op een gegeven moment zelf uitlegt hoe de ‘ratten’ die zich tegen het kapitalistische systeem keren er eigenlijk een noodzakelijk onderdeel van uitmaken. Nog een laatste keer Schinkel: ‘Het is kenmerkend voor een moderne maatschappij dat die graag tegen zichzelf indenkt. Dat levert stuurcapaciteit op, en uiteindelijk systeemhandhaving.’

Systeemhandhaving. Dat is exact wat deze voorstelling is: het exponent van een groots opgetuigde theatermachine, die steeds weer dezelfde basiskwaliteit aflevert (acteurs, dramaturgie, tekst, regie… van een standaardniveau) maar nooit echt zijn potentieel tot irritatie verzilvert. Dat dat niet gebeurt is een wet van het productiesysteem, maar ook een gebrek aan punch van de kunstenaar zelf.

Foto: Phile Deprez