Halverwege het portret van de flamboyante klaveciniste Elisabeth Chojnacka (1939 – 2017) laat Jan Martens de klanken en ritmes van een anoniem zestiende eeuws stuk door zijn lichaam gaan. Zijn minimale bewegingen zijn zo lyrisch dat het spreekwoordelijk stil wordt in de zaal van Theater Bellevue.

De vlakke vloer is wit. Er staan wat lampen opgesteld langs de zijwanden, er is een kledingrek achterin met kostuums en er hangt over de volle breedte van het achterpodium een projectiedoek, bevestigd met stalen knijpers. Het theaterapparaat is zichtbaar en pover, zoals in arte povera. Zorgvuldig belicht door Elke Verachtert (met de hand geschoven, verneem ik na afloop) en van licht ontregelende kostuums voorzien door Cédric Charlier, houdt de danssolo een vreemde balans in stand tussen uitzinnigheid en afstand, overgave en grip.

Charlier heeft Martens voor deze scène halverwege de voorstelling een knalrode kniebroek en sportief shirt met ronde, hoogsluitende hals gegeven. Het heeft iets page-achtigs en voorbije tijden dwarrelen zo een cultuur van sportswear, rave, house en hakken binnen. Een decolleté op de rug en een terugkerende roes – als een afgezakte veer of een drakenstaartje – geven Martens net dat beetje extra pit en lichtheid in zijn verder ernstige verschijning.

Niet alleen de energie en concentratie zijn intens, ook de vorm van de danssolo neigt naar het monumentale. Nergens wordt Martens ironisch of verexcuseert hij de macht, of uitzinnige kracht, van het werk van Chojnacka en componisten als Ligeti, Xenakis, Ferrari, Berio, Krauze of Montague, die vaak speciaal voor haar werk schreven. Heavy metal is er niets bij.

De voorstelling opent relatief licht met een concerto van De Falla, maar alras hamert het atonaal, complex ritmisch en geprepareerd. Martens geeft zich over aan de precisie en complexiteit van de muziek, maar schrijft ook heel fijntjes een verhaal over een vrouw die zich niets aantrok van, zoals een van de geïnterviewden het noemt, de grijze wereld van de nieuwe muziek.

Stemmen vertellen dat ze op felgekleurde hoge hakken haar concerten deed, niet alleen heel precies en ernstig was, maar ook een echte communicator, die haar publiek naar zich toe haalde. Naakt beklopt Martens zijn lichaam als een geprepareerd klavecimbel, spreidt zijn benen genereus richting publiek, en provoceert zo op zijn manier een bepaalde overgave en openheid met het artistieke werk.

Nergens probeert Martens als danser de virtuositeit van de klaveciniste al dansend naar de kroon te steken. Zoals hij ook al in Lostmovements (2019, met Marc Vanrunxt) en Ode to the attempt liet zien, is er meer te doen met muziek en dans dan dat. Eenvoudige uitgangspunten als lopen en zitten, de ruimte voelen zowel als het eigen lichaam, en het plezier én de pijn van heftige ervaringen worden deel van een actieve vorm van luisteren, dat zich stap voor stap, scène na scène, ontvouwt, voor een publiek.

Ook een terugkerend thema zijn de teksten die Martens meeneemt in zijn choreografische voorstellen, ditmaal uitgebreid met soms hilarische televisiebeelden met of over Chojnacka, naast concertopnames en een enkele foto. Nieuwe interviews met nog levende betrokkenen als Krauze en Montague zijn door Martens zelf opgenomen, samen met Yanna Soentjens, die ook de prachtig opbouwende geluidsmontage maakte van de vele stemmen en de muziek.

In Elisabeth gets her way worden lagen van documentatie en expressie, van citeren en interpreteren, van geschiedenis en kunstpraktijk, naast elkaar gezet zonder verder veel commentaar. De constructie geeft richting, maar laat ook zorgvuldig gaten vallen. In plaats van een statement voorgeschoteld te krijgen, mag de toeschouwer het zelf uitzoeken: wat hij met de nieuwe muziek doet en wat hij met de carrière van een eigenwijze kunstenaar doet, die dwars op de conventie haar eigen plan trok. Ook de eenzaamheid van die weg wordt alleen hier en daar aangeraakt, nooit tot heroiek verheven.

Wat ongenaakbaar lijkt in de muziek zowel als in de dans van Martens, wordt juist daardoor iets om je aan te hechten en op terug te komen. Heavy metal zonder samen te zwelgen in een zwetende massa is misschien even wennen, maar ook een alternatief voor het samen met gesloten ogen in diepe piëteit en exclusiviteit luisteren in de concertzaal.

Martens neemt op zijn manier afstand van bepaalde conventies om een andere nabijheid of betrokkenheid te generen. Als hij na de eerste Franse televisiebeelden uit de zeventiger jaren, in een witte country blouse en een legging met vage panterprint de voorstelling al dansend opent, in het volle licht met z’n kale kop, dan bevreemdt dat. Die uitgelaten danser in hilarisch kostuum dwingt je als toeschouwer je af te vragen waar je naar kijkt en luistert, wat je daarbij voelt en waarom.

Gaandeweg de voorstelling zet die soms licht intimiderende vreemdheid zich om in een intimiteit van aandacht, concentratie en passie. Het fenomeen Chojnacka, of Martens, dans of atonale muziek, vergruizelt tot een ervaring. De uitdrukkelijke constructie maakt het mogelijk je te onttrekken aan minder bewust ervaren constructies als de verplichtende conventies, het pleasen en de vanzelfsprekendheden van well-to-do. Die vrijheid van het risico associeer ik altijd nog met punk, met het breken met conventies zonder al te weten hoe het wel moet. De kwetsbaarheid daarvan is even moeilijk als aanstekelijk.

Behalve de nieuwe solo nu te zien tijdens Julidans, gaat komend weekend ook een gigantische groepschoreografie van Martens, any attempt will end in crushed bodies and shattered bones, in Avignon in première. Het was in het onderzoek naar de muziek voor die voorstelling dat Martens op Chojnacka stuitte, als de klaveciniste van het Concerto pour Clavecin et Cordes van Górecki. Martens lijkt een vorm te hebben gevonden om zijn visie om te zetten in radicaal werk, dat juist daardoor het gemeenschappelijke opnieuw weet te formuleren. Chapeau.

Foto: Luis Xertu