Bij de Vlaamse uitgeverij Letterwerk verscheen Wat de danser van de beer had geleerd, met als ondertitel kleine filosofie van de dans. Het 46 pagina’s tellende essay maakt deel uit van de Questa-reeks van Letterwerk, waarin jonge filosofen schrijven over actuele thema’s. Eerdere delen behandelden bijvoorbeeld de fotografie, de liefde en de muziek. Wat de danser van de beer had geleerd stelt de vraag met welke blik dans werd en wordt bezien. Een groot aantal denkers over dans wordt aangehaald en hun denkbeelden worden geïllustreerd aan de hand van aansprekende voorbeelden uit het dansverleden.

Dit deel is geschreven door Evelyne Coussens en de oprichter van het uitgevershuis, Thomas Crombez. Hij is docent kunstfilosofie, theatergeschiedenis en geschiedenis van de grafische vormgeving aan onder andere de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en Sint Lucas in Antwerpen. Coussens schrijft als freelance cultuurjournalist voor onder andere De Morgen, rekto:verso, Etcetera en Theaterkrant/Theatermaker. Ze doceert cultuurtheorie en -beleid aan de Arteveldehogeschool in Gent.

De Romantiek wordt vaak afgebakend met twee jaartallen, grofweg 1790 – 1850, al zijn er ook stemmen die zeggen dat we nu nog altijd in een romantisch tijdperk leven. De aanleiding voor dit essay vinden de auteurs bij de Romantische dichter Heinrich von Kleist, die in 1810 ‘Over het marionettentheater’ schreef, een essay-in-briefvorm waarin hij de waarde van dans als kunstvorm schetst; voor hem ligt die in het virtuoze, niet-denkende bewegen van de danser.

Von Kleist reageerde op de rationele Verlichtingsideeën van Kant en Hegel, waarbinnen de dans een hiërarchisch zeer bescheiden plaatsje innam onder de andere kunstvormen. Coussens en Crombez lezen bij Von Kleist dat hij weliswaar de dans verdedigt, maar toch de danser omschrijft als een wezen dat niet denkt maar beweging uitvoert als een dier of een marionet. En daar willen zij het over hebben; dat sierlijke dier, die pop, is niet vrij.

Binnen het romantische kijkkader is de danser slechts een uitvoerder, weliswaar soms bijna goddelijk virtuoos, maar niet te zien als maker van het werk waarmee hij zich presenteert. De belangrijkste vraag die de auteurs bezighoudt is dan ook of deze romantische opvatting van de danser nog wel moreel houdbaar is in onze tijd. Een interessante denkoefening in het licht van de vele emancipatiebewegingen die in onze tijd opgeld doen.

De twee gaan te rade bij een flink aantal denkers en dansmakers om erachter te komen hoe een idee dat aan het begin van de Romantiek gold als bevrijdend, nu onhoudbaar is geworden. Vanaf hier komt in hun essay in sneltreinvaart een trits denkers aan bod en is het goed opletten om de overkoepelende gedachte te blijven volgen. Ze bekijken wat voor mogelijke motieven er historisch bestonden om het danserslichaam niet te laten denken: om te vermijden dat de performer in pathos verviel, bijvoorbeeld, of om duidelijk een artificiële mens in een artificiële ruimte te tonen. Coussens en Crombez zien het paradoxale van deze ideeën in een historische periode waarin het individu zich losmaakte uit de massa en kunst niet langer gemaakt werd voor de kerk, maar omdat de kunstenaar iets te zeggen had. Kennelijk, concluderen ze, zag men de danser nog tot in de Bauhaus-tijd niet als scheppend kunstenaar.

Op deze gedachte borduren ze door, en bespreken kort hoe de voorliefde voor virtuositeit een eindpunt kon vinden in een esthetiek van perfectie, synchroniciteit en massaliteit die eigen zou worden aan het fascisme. Zo is ook in de dans de Tweede Wereldoorlog een keerpunt. Het sociologische kader is daarna radicaal veranderd. Kijkers willen en kunnen in de geëmancipeerde en politiek geladen tijden die volgden de danser niet langer zien als wezen dat beweegt als marionet of automaat. Virtuositeit is niet langer de doorslaggevende factor in onze waardering van de danser.

De auteurs plaatsen deze beweging weg van de virtuositeit naast ontwikkelingen in de circuskunst, de geestelijke zorg en de omgang met criminaliteit, waarin de mens die halsbrekende toeren uithaalt, zorg nodig heeft of op het verkeerde pad is geraakt meer en meer als menselijk wordt gezien, ploeterend, beslissingen nemend die ook tot falen kunnen leiden: ‘Kort door de bocht zou je kunnen zeggen: in de blik van vandaag worden kunstjes pas kunst op het moment dat de performer de vrijheid heeft om een zekere menselijkheid in te brengen.’ (p.22)

De mensheid als geheel heeft een aantal ingrijpende emancipatieslagen gemaakt sinds Von Kleist. Dat verandert alles; de danser, de dans en de kijker. De geëmancipeerde toeschouwer is inmiddels een actieve partner in de totstandkoming van een authentieke danservaring.

De kijker van vandaag, wil die geraakt worden, wil deel uitmaken van de gebeurtenis die een dansvoorstelling is. Die wil ervaren dat er een mens (p.33) op de vloer staat, iemand die ter plekke met het lichaam een gedachte overbrengt en dus zelf, met de kijker als actieve mee-belever, het kunstwerk maakt.

Wat de danser van de beer had geleerd is een zeer compacte, maar veelomvattende analyse geworden van de veranderde kijk op dans. De auteurs gaan snel en laten de denkers en dansers haast over elkaar heen buitelen. Toch blijft hun sleutelgedachte overeind: onze blik op dans is fundamenteel veranderd doordat we als mens zo sterk zijn veranderd. Dansers, ook maar mensen, zijn autonomer geworden, het werk dat zij maken is niet langer gericht op het vertonen van een perfect uitgevoerd kunstje, en kijkers, ook maar mensen, zijn in dans op zoek naar iets anders dan het getuige zijn van perfectie. Zoals Coussens en Crombez het formuleren: ‘We kijken als publiek niet naar iets wat ons wordt voorgehouden. Neen, we zorgen zelf dat een idee voor de duur van de voorstelling wordt gerealiseerd.’ (p. 42).

Wat de danser van de beer had geleerd – een kleine filosofie van de dans, Evelyne Coussens en Thomas Crombez, Letterwerk, 64 pagina’s, € 12