Tien iconische vrouwelijke personages uit de westerse toneelliteratuur

De voorbije jaren zijn de discussies over de representatie van vrouwen in het westerse – vooral door witte mannen geschreven – theaterrepertoire in een stroomversnelling gekomen. Die discussies hebben inmiddels tot evenveel verfrissende inzichten en nieuwe interpretaties als uitzichtloze ruzies en moralistische patstellingen geleid, zowel in academische kringen als rond de tafel in repetitieruimtes. In tegenstelling tot wat je zou verwachten bij een titel als Dramatische vrouwen gaat Laurens de Vos in zijn boek nauwelijks expliciet in op deze discussie (al is ze is natuurlijk op de achtergrond wel degelijk aanwezig). En dat is zeker geen verwijt. Hij is evenmin op zoek gegaan naar minder bekende stukken over vrouwen, naar niet-westers repertoire of naar vergeten vrouwelijke toneelauteurs. En ook dat is geen tekortkoming van zijn boek.

De Vos heeft tien iconische vrouwelijke personages uit de westerse toneelliteratuur gekozen om daarrond zijn verhaal op te bouwen: Antigone, Medea, Mariken van Nieumeghen, Lady Macbeth, Maria Stuart, Bérénice, Hedda Gabler, Moeder Courage, Winnie uit Happy Days en het naamloze personage uit 4.48 Psychosis.

De Vos’ parcours is helder. Hij volgt de grote bloeiperiodes van het theater: van de klassieke tijd, de late Middeleeuwen, het Elizabethaanse theater en de Franse neoklassiek over de romantiek van de Duitse Sturm und Drang en het realistische theater van de tweede helft van de negentiende eeuw tot het twintigste eeuwse epische en absurde theater en het eigentijdse postdramatische theater.

Ook hier geen verrassingen. En misschien is dat op zich ook een statement. Met het repertoire is inmiddels van alles gebeurd: het is binnenstebuiten gekeerd, radicaal herschreven en uitgebeend, te wit, te mannelijk en te hetero bevonden en in extreme gevallen zelfs gecanceld. Wat De Vos doet is bijna ouderwets filologisch: hij leest de teksten in hun gecanoniseerde versie. En dat is zeker geen minpunt. De Vos mag dan binnen de grenzen van het repertoire blijven, hij toont er ook de interpretatieve rijkdom van.

De tien essays van het boek zijn opgebouwd rond ’tien krachtige vrouwen die niet alleen handelen als mens, maar ook – onvermijdelijk – als vrouw. In lijn met de Europese geschiedenis bewegen ze zich allen in een wereld die gedomineerd wordt door het patriarchaat’. Het hadden natuurlijk ook tien andere vrouwen kunnen zijn: Jocaste, Phaedra, Florentijn (abel spel Gloriant), Desdemona, Andromaque, Jeanne d’Arc (Schillers Die Jungfrau von Orléans), Freule Julie, De heilige Johanna van de slachthuizen (Brecht), Martha (Albee’s Who is afraid of Virginia Woolf?) en Ulrike Maria Stuart (Jelinek). Het zou een ander verhaal geworden zijn, maar misschien niet fundamenteel verschillend: ook de existentie van deze tien vrouwen wordt bepaald door de mannenwereld waarin ze zich bewegen. Gevoelens van gevangenschap, beklemming en claustrofobie spelen ook hier een cruciale rol. De Vos heeft nadrukkelijk gekozen voor tragedies (al valt Mariken van Nieumeghen wellicht buiten die categorie).

Het is De Vos niet te doen om een alternatieve theatergeschiedenis, een geschiedenis vanuit het perspectief van de representatie van vrouwen. Daarvoor behandelt hij te weinig stukken en beperkt hij zich te nauw tot iconische personages. Toch maakt hij enkele verrassende keuzes. Zo behandelt hij niet alleen de Medea van Euripides, maar ook de minder bekende, zeer gewelddadige Medea van de Romeinse filosoof Seneca, bedoeld om zijn leerling Keizer Nero van de stoïcijnse deugden te overtuigen. Daarnaast vergelijkt hij de Maria Stuart van Schiller met de niet meer gespeelde Maria Stuart van Vondel, die als een hagiografie van de katholieke Schotse koningin wordt omschreven. Meteen wordt ook duidelijk waarom de versies van Euripides en Schiller de tijd hebben doorstaan en de educatieve en ideologische van Seneca en Vondel niet. Goede drama’s zijn geen eenduidige pamfletten. Het anonieme Mariken van Nieumeghen geeft De Vos als scharniertekst in de overgang van de Middeleeuwen naar de Nieuwe tijd en als voorloper van het Faustmotief een terechte historische betekenis.

De Vos volgt niet een bepaald thema of een bepaalde invalshoek doorheen de tien figuren. De nadruk ligt op een lectuur van de teksten zelf, gecombineerd met veel aandacht voor de culturele, maatschappelijke en theaterhistorische context. Dat levert intrigerende invalshoeken op. Zo analyseert De Vos Maria Stuart van Schiller niet alleen als een ideologische en persoonlijke strijd tussen de Engelse koningin Elizabeth I en de Schotse koningin Maria Stuart, maar ook tussen twee acteeropvattingen die in de achttiende eeuw werden gepraktiseerd en getheoretiseerd.

De Vos legt de Bérénice van Racine naast die van Corneille, die enkele weken later in première ging, en ziet in het haantjesgevecht tussen beide schrijvers ook een poëticaal conflict en een verschuiving in gevoeligheid: van heroïek en dadendrang bij de oudere Corneille naar verinnerlijking en analyse van liefdesgevoelens bij de jongere Racine.

Mariken van Nieumeghen confronteert hij met het middeleeuwse duivelsbeeld dat moderne trekken begint te krijgen. Bij Hedda Gabler van Ibsen gaat hij dieper in op fenomenen als degeneratie, hysterie en ennui die aan het einde van de negentiende eeuw belangrijke intellectuele debatten veroorzaakten, aangevuurd door boeken als Entartung (1892) van Max Nordau en Le suicide (1897) van Emile Durkheim.

De Vos analyseert ook de politieke context waarin de drama’s oeropgevoerd werden. Zo ging Vondel met zijn verdediging van de katholieke Maria Stuart de controverse niet uit de weg in een overwegend protestants Amsterdam dat zich de steun van Elizabeth I in de strijd tegen Spanje nog herinnerde. De kennis van een dergelijke context maakt een stuk niet beter of slechter, maar herinnert de lezer eraan dat ook oude en gecanoniseerde stukken intens met hun tijd verbonden waren.

Negen van de tien iconische vrouwenfiguren die De Vos behandelt, zijn ‘scheppingen’ van mannelijke schrijvers. Steeds opnieuw is dat een confronterende vaststelling. In haar bekende essay A room of one’s own (1927) verbeeldt Virginia Woolf zich dat William Shakespeare een zuster had. Judith Shakespeare. Even talentvol en even avontuurlijk aangelegd als haar broer. En met eenzelfde passie voor drama en theater. Wat zouden haar kansen zijn op dezelfde carrière en op dezelfde publieke erkenning als de grote bard, vraagt Woolf. Haar antwoord is even hard als helder: absoluut nihil.

Judith zou niet eens een fatsoenlijke opvoeding krijgen, laat staan Grieks en Latijn studeren. Ze zou door haar dagelijkse bezigheden in het huishouden nauwelijks tijd hebben om iets te lezen of iets op papier te krabbelen. Haar nochtans liefdevolle ouders zouden het afwijzen en Judith zou door hen ongetwijfeld uitgehuwelijkt worden. Judith heeft net zoals vele andere zusters geen toneelteksten achterlaten.

Veel van de grote vrouwenfiguren uit de (dramatische) literatuur zijn ontsproten aan de observaties, ervaringen en verbeeldingen van mannen. Gelukkig is dat geen reden voor De Vos om de vrouwelijke personages niet volledig ernstig te nemen, al geeft hij aan dat de archetypes van de heks, de hoer en de hysterica steeds op de loer liggen. De canon staat immers niet los van zijn tijd en zijn gevoeligheden en (voor)oordelen. Of om Woolf nogmaals te citeren: ‘Fictie is als een spinnenweb, heel licht maar toch aan de vier hoeken van het leven vastgehecht.’

Het is meer dan correct om het boek te eindigen met de tekst van een vrouwelijke auteur. Een van de opvallende literaire fenomenen van de voorbije decennia is de opmerkelijke toename van vrouwelijke schrijvers, zowel in de toneel- als in de romanliteratuur en in de poëzie. Judith staat niet langer in de schaduw van William. De tiende en laatste iconische figuur van De Vos is de anonieme (vrouwen) stem die spreekt in 4.48 Psychosis van Sarah Kane die zichzelf, nauwelijks 28 jaar oud, het leven nam. Het is een tekst die op vele vlakken grenzen overschrijdt: tussen poëzie en drama, tussen wreedheid en tederheid, tussen waanzin en menselijkheid, tussen man en vrouw, tussen representatie en dat wat niet langer gezegd of getoond kan worden

Soms heb je het gevoel dat Dramatische vrouwen wat te veel wil vertellen, te veel lijnen naast elkaar wil uitzetten en door elkaar wil verweven. Tekstanalyse en cultuurgeschiedenis tegelijk. Langs de andere kant is het precies die hybride aanpak wat het boek zo een interessante lectuur maakt. Theaterteksten zijn aan hun vier hoeken verbonden met de thema’s, de gevoeligheden, de intellectuele debatten, etc. van hun tijd. Het zijn die verbanden die De Vos op een heldere en zeer leesbare manier blootlegt. Het zijn dit soort analyses die de lezer zin geven om theaterteksten ook daadwerkelijk als literatuur te lezen.

Dramatische vrouwen van Laurens de Vos, Uitgeverij Vrijdag, 336 pagina’s, 24,99 euro.  Foto boven: Mamma Medea door Theatergroep Suburbia, Bart Grietens