Er valt veel voor te zeggen dat het theater uit het begrafenisritueel is ontstaan. Dat het theater met andere woorden de plek is van de dialoog met de goden, de voorouders en de doden. Het theater draagt daar nog duidelijk de sporen van.

Sommige van de grootste Westerse drama’s – ik denk in de eerste plaats aan de Oresteia en Hamlet – hebben als cruciale scène de verschijning van de geest van een dode vader aan zijn zoon. De vaders roepen de zonen op om hen niet te vergeten en te wreken. Het is het appèl van de doden dat de helden aanzet tot handelen.

En dan zwijg ik nog over het niet-Westerse theater, zoals bijvoorbeeld het Japanse No-theater met zijn geestverschijningen of Afrikaanse theatervormen waarin de doden en de voorouders als personages optreden. Wanneer de doden verschijnen, is er een schuld die nog niet is ingelost.

In het Westerse theater hebben die geestverschijningen zich verinnerlijkt. De moderne mens wordt niet achtervolgd door geesten, maar gekweld door zijn trauma’s, zijn fouten en zijn verkeerde keuzes, die op hun manier genoegdoening eisen. Het is geen toeval dat Ibsen een van zijn stukken de titel Spoken meegaf.  

In Derf (2013) van Sophie Kassies wordt een zoon bespookt door zijn dode moeder. Ze maakt hem verwijten over zijn zwakheid als man, zijn gemakzucht, zijn kinderloosheid, zijn gebrek aan ambitie en smaak, zijn oppervlakkige relaties… Meer nog, ze valt zijn hele generatie aan als een generatie zonder ruggegraat, zonder diep gevoel, zonder zin voor elkaar, alleen maar bezig met zichzelf en met consumeren. De zoon probeert zich met alle mogelijke middelen te verzetten tegen haar dwingende en verpletterende aanwezigheid in zijn hoofd: ‘Ik ben ziek. Ik heb een parasiet in mijn hoofd. Ze moet dood. Weg.’ 

Derf is een dialoog tussen een ‘zij’ en een ‘hij’ en is opgebouwd uit vijf korte scènes. Je zou het vijf ‘verschijningen’ kunnen noemen. Je wordt als lezer aanvankelijk op het verkeerde been gezet. De eerste neventekst beschrijft immers hoe ‘zij’ alleen op het toneel aanwezig is als de toeschouwers binnenkomen. Het is een opvallende verschijning. Een voormalige ballerina. Stijlvol gekleed. Ze luistert naar Stravinsky en maakt een danspasje, ‘de herinnering aan een choreografie’. Een gecultiveerde vrouw. Even later komt de zoon op die meteen wil dat ze weggaat. Maar al snel wordt duidelijk dat ze dood is.

Hij: Ze is dood, mijn moeder. Al een tijdje. ‘t Was een opluchting.  

Zij: Oude mensen moeten plaatsmaken. Wie het marstempo niet kan bijhouden, crepeert in de greppel. Iedereen heeft recht op leven, maar er zijn grenzen. Afstotend, oude mensen. Vond ik als kind al. Ouwevrouwenbenen. Ik wilde niet ouder worden dan 26.

Hij: Mislukt.  

Zij: Wees blij. Je was er niet geweest. 

Hij: Ze werd zo oud dat ik de tel kwijtraakte. Decennia aangekoekt leven heb ik uit het huis moeten trekken. 

Het omschakelen van de eerste naar de derde persoon, van de dialoog naar de vertelling, gebeurt vaker in het stuk. Het creëert kleine breuken in het gesprek wat iedere keer voor een vervreemdende en ironische afstand zorgt. De dynamiek en de levendigheid van de dialogen wordt eveneens bepaald door het voortdurend heen en weer tussen heden en verleden. Het lijkt alsof de zoon tegelijk met de dode én met de levende moeder praat. Of het om gesprekken uit het verleden gaat of om gesprekken die de zoon in zijn hoofd construeert, is zelfs voor de zoon niet zo duidelijk meer: 

Ik weet niet wat ik me herinner. Wat ik achteraf verzin.
Wat ze heeft gezegd. Wat ik haar in de mond leg. Wie er aan de touwtjes trekt.
Wat zij verzon of zich herinnerde.
Het zal toch wel ophouden, op een dag. 

Is zij het verleden dat steeds terugkeert of het slechte geweten van de zoon? Is haar kritiek alleen maar irritatie of ook terecht? De gesprekken die ze voeren zijn meer dan een afrekening tussen een moeder en een zoon. Heel veel informatie over wat er emotioneel tussen hen fout gelopen is, krijgen we als lezer trouwens niet. We komen alleen te weten dat de zoon in zowat niets aan de verwachtingen van zijn moeder voldoet: ‘Ik was haar trofee. Altijd was ze aan het speuren naar mijn genialiteit. (…) Maar op een dag kreeg je in de gaten hoe onuitstaanbaar normaal ik ben. Erger nog: hoe normaal ik wil zijn.’ De zoon studeert bedrijfskunde, heeft kortstondige relaties, denkt niet aan kinderen, leidt het liefst een onopvallend en anoniem leven, luistert naar ‘snelwegmuziek’. Zij is danseres en zweert bij de hoge cultuur. Ze vindt dat je om iemand te worden Oorlog en vrede moet hebben gelezen: 

Zij: Het hele leven zit in dat boek. 

Hij: Ik kom er niet doorheen.  

Zij: Niet iets om je op voor te laten staan.  

Hij: Er zijn meer mensen op de wereld die Oorlog en vrede niet hebben gelezen, dan wel. Jij vindt dat minderwaardige mensen. 

Zij: Welnee.  

Hij: Je kijkt op mij neer omdat ik het niet gelezen heb. 

Zij: Ik vind het dom om het niet te lezen.  

Hij: Dom als in minder waard dan slim.  

Zij: Dom omdat je jezelf tekortdoet. 

Voor haar is het doel van het leven deel uitmaken van iets groters, jezelf overstijgen. Dat deed ze als ballerina: ‘Samen, op het toneel en in de zaal, raak je aan iets dat meer is, hoger, groter. Als je het geen kunst wilt noemen, noem het een mystieke ervaring.’ Hij noemt dat een waan en zelfs fascistisch! Hij vindt haar arrogant en elitair. Zij dweept, volgens haar zoon, met rampen en catastrofes:

Hoe dieper de wonden, hoe interessanter de mens. Sorry, ik ben niet interessant. Wie wel? Jullie hadden de oorlog. Wij hebben niks. (…) Wat kon je over mij vertellen? Niets. Het ging altijd gewoon goed. Met mij viel niet te pronken. En dat jij hier rondspookt verandert daar niks aan.

De moeder pleit voor sterke gevoelens, terwijl de zoon het moeilijk heeft om tegen zijn vriendinnen te zeggen dat hij van hen houdt. Zij wil nabijheid van mensen, aanrakingen, lichamelijkheid: ‘Huid op huid, nat in nat, tong met lippen, lippen met tong. De smaak van het lichaam. De reis door plooien, glooiingen, holtes.’ Zij is keihard voor haar zoon: ‘Ik dacht dat je een man was, maar ik heb me vergist. Derf ben je, als deeg dat niet wil rijzen.’

Dit is niet alleen haar oordeel over haar zoon, maar over een hele generatie, al heeft ze blijkbaar ooit een andere levensbeschouwing gehad: 

Hij: Ik snap jou niet. Ik snap haar niet. Toen ik klein was, heeft ze niet anders dan liefde gepredikt. Razernij, haat, wraak: primitieve gevoelens voor domme  mensen. Wij waren beter. Tot tien tellen. Je in de ander verplaatsen. Dat heb je mij geleerd. 

Zij: Toen kon ik niet weten dat de wereld gecastreerd zou worden. Dat  mijn eigen zoon zijn kloten kwijt zou raken, dat ik een schoondochter zonder tepels zou krijgen.

Met deze laatste opmerking verwijst de moeder naar de barbiepop (met borsten zonder tepels) die volgens haar het model is geworden voor de vrouw. De moeder ziet de ‘zwakheid’ van haar zoon als een generationele crisis. Een groot deel van haar commentaren zijn sociale en politieke analyses en die snijden hout. De consumptiecultuur beschouwt ze als een poging van de mens om te vluchten van zijn eenzaamheid:

De wereld heeft zich vermomd als oase van gemak en overvloed. De mensen bellen en winkelen. Ze drinken dure koffie met te veel melk uit kartonnen bekers. Er is muziek, er is voedsel overal, ieder is zichzelf genoeg. Geld voorziet in alles; als je maar geld hebt, heb je niemand nodig en iedereen heeft geld, dus niemand heeft iemand nodig. Een maskerade is het. De wereld is onherbergzaam. Alleen heeft een mens geen schijn van kans. 

Ze beschrijft de moderne samenleving als volgt: ‘Alles is zacht geworden, vloeibaar. Douchegel in plaats van zeep. Niets meer scherp omlijnd. (…) Alles is draadloos en wolkvormig geworden. Sop, schuim is het. De mensen elk in hun eigen schuimbelletje, rondklotsend. Los van tijd en plaats.’ In deze passage worden twee bewegingen beschreven: het vloeibaar worden en het verschuimen. Het is wellicht geen toeval dat deze woorden verwijzen naar twee invloedrijke metaforen die de voorbije decennia gebruikt werden om over de moderne tijd te praten?

Het beeld van het schuim komt uit de Sferen-trilogie (1998-2004) van Peter Sloterdijk die rond de eeuwwisseling verscheen. Voor de Duitse filosoof is ‘schuim’ het stof waaruit de moderniteit is gemaakt: een groep van belletjes die aan elkaar vastplakken totdat hun dunne, transparante wanden het begeven. Het is een metafoor van het extreme en kwetsbare individualisme waarop onze samenleving is gebouwd. In diezelfde periode schreef de Pools-Britse socioloog Zygmunt Bauman Liquid modernity (2000, vert. Vloeibare tijden) waarin hij hetzelfde proces als Sloterdijk beschrijft. In Liquid Love (2003) gebruikt Bauman opnieuw de metafoor van het vloeibaar worden om de fragiliteit van de menselijke relaties te analyseren. En ook dat is een verwijt dat de moeder aan de zoon maakt: dat hij geen vaste en langdurige relatie kan aangaan.   

Waar zit dan de energie om een nieuwe wereld te bouwen als die niet zit bij de generatie van de zoon? ‘Alles is er. Er is niets om nog naar te verlangen. Niets om voor te vechten. Niets heeft meer waarde. Doe mij maar oorlog’, aldus een steeds verder radicaliserende moeder. Wie heeft er met andere woorden wel ‘kloten’? Wie grijpt de samenleving vast en duwt ze in een bepaalde richting? In haar laatste verschijning maakt de moeder ook daar een analyse van. En het is opvallend om die anno 2021 te lezen, na protestbewegingen als de Gele Hesjes, Black Lives Matters, maar ook het witte rechts-populisme in de VS dat zich de voorbije dagen in alle hevigheid manifesteerde bij de bestorming van Capitol Hill. De moeder ziet twee krachten aan het werk: enerzijds de radicaliteit en woede van migrantenjongeren die zich buitengesloten voelen en anderzijds de frustratie van oude witte mannen die schrik hebben alles kwijt te geraken. Dit is hoe de moeder de twee groepen beschrijft in haar directe, scherpe en beeldende taal: 

De rotjongens, die zijn onze hoop. Heb je weleens opgelet hoe mooi ze zijn, die kinderen? Hoe ze van het leven houden, met hun scooters en hun sportschoenen. Nu steken ze nog auto’s in de fik in Franse buitenwijken. Of ze hijsen zich in een jurk en vertrekken naar Syrië. Maar er komt een dag dat ze in het middelpunt van Europa staan. Met hun scherpte en hun levenslust en hun viriliteit. Dan zullen de vegetariërs zich de slaap uit de ogen wrijven. Het stof uit de haren schudden. Met een tentje op Wall Street verander je de wereld niet. Wapens heb je nodig, benzine, autobanden, explosieven. 

Of niet die jongens. Misschien zijn het de dikke, witte mannen van vijftig, die hun welvaart zien verkruimelen. Misschien slaan zij de boel kort en klein. Omdat alles voor niets is geweest. De benauwenis van een suffe baan, het betegelde tuintje, de butagas barbecue. Tot niets heeft het geleid. Geen werk, geen huis voor hun kinderen. Geen  pensioen en geen nieuwe caravan. Misschien halen zij hun mokers en kettingzagen uit het schuurtje. Misschien proppen zij een lading vuurwerkbommen in hun Volkswagen Passat. Hun Opel Vectra. Hun Ford Mondeo. 

Brandend en beangstigend actueel, deze beschrijvingen! Natuurlijk gaat het in dit stuk ook over de angst van de moeder om ouder te worden, de angst om af te takelen, om te verdwijnen, om te sterven. En over haar ontgoocheling over haar zoon die haar niet waardeert: 

Op de rug van mijn zoon had ik gedragen moeten worden. Of in de armen van een dochter, maar ik heb geen dochter. Jij had me moeten dragen naar de tijd en de mensen die nog gaan komen. (…) Je hebt me laten vallen.

Tegenover de exaltatie van de moeder, staat de uitgebluste nuchterheid van de zoon: ‘Een leuk leven leiden en anderen een leuk leven gunnen. Meer kan ik niet verzinnen. Er is geen doel. De wereld wordt niet beter.’

Het zijn vooral de expliciete maatschappelijke en politieke commentaren die – samen met de snedige dialogen, de treffende details, de zwarte humor, de brutaliteit én ook het verdriet en de pijn omwille van een onmogelijke ontmoeting – Derf een onverwacht stuk maken, niet alleen over een moeder en een zoon, maar over twee visies op de wereld.  

Derf van Sophie Kassies is terug te vinden op de website van De Nieuwe Toneelbibliotheek. In 2015 werd de tekst opgevoerd bij Bellevue Lunchtheater.