De poging om in een bespreking over twee teksten te schrijven is zeker niet bedoeld om tot een kwalitieve vergelijking te komen; daarvoor zijn de verschillen simpelweg te groot. Maar er zijn toch ook opmerkelijke overeenkomsten en juist het feit dat gedeelde uitgangspunten hebben geleid tot twee dermate onvergelijkbare toneelteksten vind ik intrigerend.

Dus eerst iets over die overeenkomsten. Zowel inTwee als Agatha is er sprake van twee personages; in beide gevallen gaat het om een vrouw en een man. Het blijkt in beide gevallen ook om een zus en broer te gaan. In Agatha blijft dat bij de introductie nog impliciet – ‘Het is alsof ze op elkaar lijken.’ Twee daarentegen begint met een niet mis te verstane personageverdeling:

Eén – zus
Twee – broer

Hier geen leeftijdsaanduiding, maar aangezien auteurs Eva Binon (°1982) en Simon D’Huyvetter (°1986) Twee eveneens op het podium brengen, stellen we ons volwassenen voor –hoe kinderlijk ze zich verder ook mogen gedragen! Agatha is in deze wel meteen duidelijk: ‘Ze zijn in de dertig.’ Daarnaast kun je zeggen dat beide stukken een ‘leeg centrum’ hebben, dat wordt ingenomen door een afwezige derde. Verder zijn er toch hoofdzakelijk verschillen; niet helemaal, maar om dat duidelijk te kunnen maken zal ik eerst op de teksten afzonderlijk ingaan, om te beginnen met Agatha.

Agatha

Een minder bekende tekst van Marguerite Duras (1914-1996), verschenen in 1981. Duras’ roem was in die jaren op zijn hoogtepunt en haar productiviteit was groot. Haar toneelstukken werden regelmatig opgevoerd, ook in Nederland. Het is mij niet bekend of Agatha hier eerder in productie is gebracht; het is zeker niet zo populair geworden als La Musica, Savannah Bay of India Song. 

Het meest verbluffende aan Duras is naar mijn idee haar parallelle carrière als filmmaker. Ze verwierf internationale bekendheid met haar scenario voor Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1960). Uit onvrede over de daaropvolgende verfilmingen van haar werk door anderen (Resnais was de enige die haar sympathie behield), besloot ze om dan maar zelf een poging te wagen. Ze kreeg vervolgens zozeer de smaak van het filmmaken te pakken dat ze een praktijk ontwikkelde waarin ze eerst een tekst schreef en publiceerde, om het vervolgens te gaan verfilmen.

Dat is ook het geval bij Agatha; toneeltekst en film verschenen in hetzelfde jaar. De film kreeg echter een toevoeging in de titel: Agatha et les lectures illimitées – en dat lijkt me iets om in gedachten te houden bij het lezen van de toneeltekst.

Het is een afwerend, weerbarstig stuk, zowel wat inhoud als vorm betreft. Van begin tot eind bovendien doortrokken van ernst en pathos die geregeld loodzwaar aandoen. Het is één lange epiloog bij een ontmoeting die al voor aanvang van het stuk heeft plaatsgevonden; een poging om het naderende afscheid uit te stellen, nog even, steeds opnieuw. Een elegie voor een onmogelijke liefde.

De scène begint met een lange stilte, waarin ze niet bewegen. Ze zullen met elkaar spreken in een diepe terneergeslagen zachtheid.

Dat afscheid is het waarover ze aanvankelijk spreken, in aarzelende, argwanende bewoordingen. De vrouw heeft haar definitieve vertrek aangekondigd en door dat vooruitzicht is de man radeloos, de wanhoop nabij:

HIJ — Weet u, het is niet mogelijk, ik kan dit vertrek niet verdragen.

ZIJ — Ik weet het. (tijd) U kunt dit vertrek niet aanvaarden. Op dezelfde manier zou ik het van u niet aanvaarden. Nooit. In geen geval. (tijd) En we zullen het doen. (tijd) We zullen het elkaar toch aandoen, scheiden van ons leven.

Hij smeekt haar, aanhoudend, maar zij blijft bij haar besluit. Intussen sporen ze elkaar aan om vooral verder te praten, om meer te vertellen, te herinneren – te blijven, nog even. Als lezer moet je uit die gespreksflarden een idee vormen van wie ze zijn; daarbij is Duras’ dwingende hand meteen voelbaar, met name in het tempo. Gehaast lezen werkt niet, door de vele indicaties van stilte en zwijgen vind je vanzelf de traagheid die de tekst vereist. Pas als je je daaraan over kunt geven ervaar je met hoeveel precisie hier subjectieve gemoedsbewegingen gestalte krijgen, in al hun ongrijpbaarheid. De volgende woorden van de vrouw kun je ook opvatten als instructie van Duras aan de lezer:

Ik heb deze reis niet kunnen vermijden. Ik verlang er evenzeer naar u te verlaten als u te zien, ik geef me aan deze dingen over zonder ze te begrijpen.

Zus en broer vousvoyeren elkaar, wat het ongemak in hun woorden versterkt en de lezer extra op afstand houdt. Pas tegen het eind van het stuk komen ze daarover te spreken en wordt duidelijk dat het precies afwerend bedoeld is, een privé-taalspel zoals dat dikwijls wordt gespeeld door kinderen zowel als geliefden. Ze herinneren zich dat hun moeder die gesprekken afluisterde. Ook de lezer is hier betrapt als luistervink of voyeur, getuige van een ontmoeting waar buitenstaanders niet gewenst zijn.

Concrete details bieden houvast, voor de personages evenzeer als de lezer. Er is de verlaten familie-villa waar de ontmoeting plaatsvindt, er is het uitzicht op een verlaten strand en de kalme winterse zee. Er zijn herinneringen aan zomers daar doorgebracht, liggend op het strand en zwemmend in de zee – de altijd aanwezige zee, even dreigend als verleidelijk. Er zijn herinneringen aan een andere verlaten villa, bij de monding van de Loire, een bedrieglijk gevaarlijke rivier – zo vertelde de oudere broer aan zijn zusje. Allebei waren ze gretige zwemmers, en beiden evenzeer bevreesd om de ander te verliezen aan het water; draaikolken in de rivier of de meedogenloze, onverschillige zee.

Muziek speelt een belangrijke rol – één specifieke, niet nader genoemde wals van Brahms, gespeeld op de piano in de verlaten villa. In gedeelde herinneringen zoeken ze naar betekenis, of begrip. Door samen die momenten te herbeleven, die synesthetische totaalervaring van geluk, liefde, extase:

Ik zag mezelf in een spiegel, luisterend naar mijn broer die voor mij alleen ter wereld speelde, en ik gaf hem voor altijd alle muziek en ik zag mezelf meegevoerd in het geluk dat we zo op elkaar leken dat het met onze levens was als deze rivier ineenvloeiend, daar, in de spiegel, ja, dat was het… en toen werd een branden van het lichaam voor mij zichtbaar. (tijd) Gedurende enkele seconden verloor ik het besef van leven. (tijd)

Duras was een provocateur, ze voerde een permanente strijd tegen idées reçues. Eigengereidheid en vrijheidsdrang kenmerkten alles wat ze deed; ‘U moet altijd aan het gezegde denken: avant-garde bestaat niet, er zijn alleen maar laatkomers.’ De afstandelijke ernst en indirecte vorm van deze vertelling over een incestueuze liefde is wars van sensatiezucht en maakt duidelijk dat het haar niet om onthullingen gaat, laat staan veroordeling. Het verlangen, de begeerte en de liefde laten zich niet reguleren, het zijn krachten waardoor de mens wordt beheersd. Oordelen behoren toe aan de buitenwereld, en ieder liefdesverhaal poogt die juist uit te sluiten. Halverwege het stuk, als broer en zus komen te spreken over wat ‘de anderen’ zouden kunnen zeggen, vallen éénmaal de woorden ‘schuldige liefde’ en ‘deze misdadige liefde’ – gevolgd door een korte regieaanwijzing:

Het verlangen dat overstroomt bij het uitspreken van dat woord.

Het taboe wordt niet ontkend, integendeel: het is onlosbrekelijk verbonden met het verlangen en verhevigt het genot evenzeer als het erdoor wordt gedwarsboomd. Dat het incest-thema zo summier aan bod komt en eindigt met een omschrijving van de woordloze gemoedsbeweging die de personages overvalt – opnieuw met dat samengaan van precisie en onbepaaldheid – is een proeve van Duras’ rotsvaste vertrouwen in de woorden, haar woorden. De tekst komt altijd op de eerste plaats.

In haar eigen verfilming van Agatha verschijnen regieaanwijzingen dan ook als tekst in beeld; ze zijn onmisbaar voor de vertelling en het is duidelijk dat ‘uitbeelding’ ervan onmogelijk is. Dat is opzet. Duras zag acteurs als ‘figurant van hun personage’; de personages waren voor haar te reëel om te kunnen worden gerepresenteerd. Ze koos haar acteurs naar eigen zeggen op hun stem. Alleen in de stem vindt de taal een belichaming, wordt het woord vlees – daar is het Duras om te doen.

Daarbij wordt voortdurend de grens opgezocht van wat gezegd kan worden. Dat de woorden onbetrouwbaar en ontoereikend zijn wordt steeds benadrukt. Er is dan ook geen sprake van dat alle puzzelstukjes op hun plaats vallen; zo is het niet mogelijk om met zekerheid te zeggen wie de ‘afwezige derde’ in het stuk is. Er zijn diverse opties. In het begin spreekt de vrouw al over ‘een naam, de naam van iemand die de reis mee zou moeten maken, mee zou gaan’, wat al verwarring veroorzaakt –persoon of naam? Een geheim wachtwoord? Is het de naam Agatha? Wie is Agatha? Aanvankelijk meen je te weten dat het de naam van de vrouw is, maar gaandeweg kun je daar ook niet zeker van zijn. Het blijkt ook de naam te zijn van de villa waar de twee zich bevinden en helemaal tegen het einde volgt een korte dialoog over de man met wie de vrouw zal vertekken, die ik lees als een aansporing om het raadsel in ere te houden:

HIJ — Wat vertelt u hem over Agatha?

ZIJ — Dat het de naam was, die me gegeven werd door een minnaar Ulrich Heimer genaamd. Hij is een man die wel wat gelezen heeft, maar toch niet zoveel, zijn belezenheid gaat niet zover.

HIJ (herneemt) — Lezen dat u ‘onbegrensd’ zou noemen?

ZIJ — Je zou ook ‘persoonlijk’ kunnen zeggen.

HIJ — Van u en mij.

ZIJ — Ja, van u en mij samen. (tijd)

De kans bestaat dat met de hier op de valreep genoemde naam daadwerkelijk een literaire clou wordt aangereikt – de lezer die, zoals ik, geen idee heeft waaraan hier wordt gerefereerd, behoort wellicht zelf tot degenen met een ‘begrensde belezenheid’, maar naar mijn idee is het Duras’ finale grap, bedoeld om de al te driftig interpreterende lezer aan zichzelf te doen twijfelen. Aan deze passage is bovendien de toevoeging in de filmtitel ontleend en die lijkt mij veelzeggend. Een onbegrensde lectuur van het verhaal van hun liefde – dat delen zus en broer hier met elkaar en dat is ook de aanbeveling van Duras bij het lezen van haar tekst.

Twee

Eerlijk gezegd heeft het een tijd geduurd tot ik besefte dat Twee (2008) een jeugdvoorstelling is. Dat spreekt alleen maar in het voordeel van de tekst en voor deze bespreking doet het er weinig toe, dus ik beperk me tot die mededeling. Twee is opgebouwd uit twintig korte scènes, die allemaal een titel dragen. Bij aanvang weet de lezer slechts dat er een zus en een broer zijn, Eén en Twee genaamd. De openingsscène heet We bouwen een hele grote toren. Op het verder lege podium staat een badkuip. Twee ligt in bad. Eén wandelt wat heen en weer, gaat plots met haar hoofd tussen de benen staan en neemt dan het woord:

We bouwen een hele grote toren. Van rotsen. En dan zeggen we: hé papa, kom ’s op de toren. Van hier kunt ge de zee zien. En dan… kan hij enkel de zee zien als we heel dicht bij het randje staan en dan valt hij. Per ongeluk.

(Ze wandelt opnieuw heen en weer.)

Einde scène. De toon is gezet; luchtig, voortvarend, lichtelijk verontrustend. Ze spreekt in de tegenwoordige tijd, maar de beschreven handelingen worden niet uitgevoerd –het zou dus kunnen gaan om een fantasie, een plan, of mogelijk een herbeleving. Het bouwen van de toren dient twee mogelijke doelen: de vaders liefde te winnen met het mooie uitzicht op de zee ofwel hem iets bieden om vanaf te vallen, ten prooi te vallen aan die oh zo mooie zee. Dat noem ik nog eens een cliffhanger… 

Twee geeft weinig reden tot speculaties over de identiteit van eerdergenoemde ‘afwezige derde’ – de naam is al gevallen: het is papa. Opzienbarend is dat niet, vaders vertonen wel vaker een groot talent voor afwezigheid. In Agatha bijvoorbeeld wordt de vader slechts enkele keren genoemd en speelt hij geen rol in de vertelling. De vader in Twee is daarentegen een zeer aanwezige afwezige, en de vraag dringt zich op of broer en zus slachtoffer of oorzaak zijn van die verdwijning.

Er is wel degelijk sprake van continuïteit in de opvolging van scènes, alleen al omdat de setting tot het einde ongewijzigd blijft, maar de hoofdstukken hebben ieder een eigen karakter. Er worden spelletjes gespeeld en grappen uitgehaald, ze vertellen verhalen, ze bootsen situaties na. Telkens wordt een ander inkijkje gegeven in deze statische situatie, wat al snel associaties oproept met aan hun lot overgelaten of zelfs opgesloten kinderen. Met een toenemend bang vermoeden dat het hier om een dagelijks ritueel zou kunnen gaan, dat zus en broer op elkaar aangewezen zijn, maar geen enkele ontwikkeling of uitkomst te verwachten hebben.

Het enige plan dat hen bezig lijkt te houden is vader vermoorden. Moet Jeugdzorg niet worden ingeschakeld? Voor de verontrusting die de openingsscène al teweegbrengt blijkt alle reden te zijn; de toon is weliswaar aanhoudend argeloos en vrolijk, maar agressie steekt voortdurend de kop op. Zowel tussen Eén en Twee onderling als in hun verhaaltjes en fantasieën. Een uitleg of verklaring blijft zo goed als achterwege en dat verhoogt de suggestiviteit van de tekst alleen maar. Wie wil weten hoe het zit is volledig aangewezen op de versies van deze onbetrouwbare vertellers, zoals in het hoofdstuk getiteld Oh:

TWEE — Dit is de wereld.
Hij is ongeveer rond.
[…] Als wij hier zijn, dan is mijn papa, denk ik… hier.
Hij is mooi.
En mama kuste hem veel.
Maar niet lang.
Want toen keek papa door het venster
naar buiten en hij zag een bloem
en hij werd verliefd op de bloem.
En hij moest weg.
Hij zei: ik moet weg.
Hij ging naar de bloem
en hij zei: oh bloem
maar niet lang.
Want toen zag hij een boom
en hij ging naar de boom
en hij zei: oh, boom
maar niet lang.
Want toen zag hij de zee
en hij ging naar de zee
en hij zei: oh, zee
maar niet lang.
Want in de zee zag hij een zeemeermin.
En hij ging naar de zeemeermin
en hij zei: oh, zeemeermin.
Maar niet lang.
Want dan gaat hij verder door naar hier
en naar hier en hier
en dan is hij terug hier.

EEN — En als hij dan terugkomt
dan doen wij de deur open
en dan kijken wij alleen maar
en dan zeggen wij niks
en dan zeggen wij zo hard niks
dat hij sterft
van verveling.

De idee dat Eén en Twee in totaal isolement leven wordt weersproken door enkele attributen die een rol spelen. Al bij aanvang draagt Eén een plastic tas bij zich, die snoep blijkt te bevatten en zelfs een chocoladetaart. Halverwege het stuk wordt er dan taart gegeten. Eén laat Twee weten dat deze werd bezorgd door ‘een kameel’ en gestuurd is ‘door papa’. In de tas blijkt zich ook een brief te bevinden, die ze leest maar aanvankelijk voor Twee verborgen houdt.

Het duurt tot de finale scène voor ze die brief weer tevoorschijn haalt en begint voor te lezen; wie de afzender is laat zich intussen raden. Twee krijgt de brief te pakken en neemt het voorlezen van zijn zus over. Hierbij telkens onderbroken door Eén, die een opsomming geeft van methodes om een leven te beëindigen.

In deze apotheose wordt het samengaan van Lustprinzip en moordzucht tot het einde volgehouden, met maximaal effect. De wollige toon van de brief (‘Ik was bang dat ik wegens mijn verliefdheid nooit goed voor jullie zou kunnen zorgen.’) afgewisseld met die ijzingwekkende opsomming werkt zeer op de lachspieren, maar het is komedie met een heel zwarte randje. O ja – de titel van dit hoofdstuk is Wij zullen het volbrengen.      

De zee

Het is denk ik duidelijk gemaakt in welke mate Agatha en Twee verschillen, al gaat het in beide gevallen om zus en broer. In Agatha is hun relatie het onderwerp, bij Twee de gegeven situatie, die geheel onverklaard blijft. Het zijn allebei toch overwegend pijnlijke vertellingen, ook al is Twee verpakt als absurdistische klucht. Verder vind ik het opvallend dat de zus in beide teksten de initiatiefnemer is en de broer voornamelijk reactief. Maar al in de respectievelijke openingsscènes blijken Agatha en Twee met elkaar te zijn verbonden vanwege… het uitzicht op de zee!

Bij Twee komt de zee ter sprake in een fantasie of herinnering, in Agatha is het de beschreven aanvangssituatie. Dat is in beide gevallen uiteraard een vooraankondiging; we zullen nog naar de zee terugkeren. Ik had het eerder over de zee als dubbelzinnig symbool in Agatha. Dat dit ook in Twee een rol van betekenis speelt kan bijna geen toeval zijn en wekt bij mij het vermoeden dat Agatha deels tot model heeft gediend voor Twee. Dit vermoeden wordt bevestigd in de twee-na-laatste scène, die ik niet anders kan lezen dan als gespiegelde persiflage op het begin van Agatha:

De Zee

TWEE — Ik wil weg.

EEN — Nee.

TWEE — Waarom niet?

EEN — Dat gaat niet.
Wij gingen juist vertrekken. Naar de zee.
Gij gaat toch graag naar de zee.
Gij houdt toch heel veel van de zee.

(Eén duwt Twee hardhandig onder water en sleurt hem dan opnieuw naar boven.)

EEN — Oh, ik heb u zo gemist.
Ik dacht dat mijn hart pijn deed.
Ik heb u zo gemist.

 (Eén verzuipt hem opnieuw.)

EEN — Ge moogt nooit meer vertrekken. Nooit meer.
Ge moogt mij niet alleen laten.

 (Eén verzuipt hem opnieuw.)

EEN — Wat is dat toch met u en de zee?

 (Eén verzuipt hem opnieuw.)

EEN —Blijf toch ’s hier.
Als ge nu nog één keer weggaat, dan ga ik dood.


Agatha werd afgelopen maart gespeeld door MATZER Theaterproducties. De Nederlandstalige tekst is uitgegeven door De Vrije Uitgevers (ISBN 9789071044069). Het stuk Twee is verkrijgbaar via De Nieuwe Toneelbibliotheek (boekje 572).