Wat opvalt tijdens de eerste helft van Arthur Millers Na de zondeval (1964): de blauwe plekken op de blote benen van Karina Smulders, de pruiken van de overige actrices, de stijlvolle gleufhoedjes en jurken, de klinische, claustrofobische witte doos die als decor fungeert. Smulders’ blauwe plekken zijn het resultaat van ruw fysiek spel in de tweede helft van de voorstelling, zal later blijken. Het overige typeert de vormgeving van het grote zaaldebuut van regisseur Eric de Vroedt (van de geëngageerde theaterreeks Mightysociety) bij Toneelgroep Amsterdam: een fifties look in een gestileerd decor, waarin de demonen van Millers alter ego Quentin (Fedja van Huȇt) existeren.

Na de zondeval geldt als Millers meest autobiografische toneelstuk, dat hij schreef na de dood van Marilyn Monroe met wie hij vijf jaar getrouwd was geweest. Het stuk is de verbeelding van Quentins herinneringen, een aaneenschakeling van momenten van ontreddering en radeloosheid, die zich hapsnap en zonder chronologie aan hem opdringen. Zuiverheid, dat woord borrelt steeds in hem op, maar hoe kan een mens ooit zeker zijn van de zuiverheid van zijn eigen motieven?

In wat zich aandient als een groepstherapiesessie vertolken Quentins medepatiënten zijn verwanten en dierbaren: de drie vrouwen die hij huwde, zijn ouders, vrienden en collega’s. Van tijd tot tijd sommeert Marwan Chico Kenzari in een nagenoeg zwijgende rol als ‘luisteraar’ een acteur op te staan en zijn plaats in te nemen. Af en toe protesteert er iemand met een miniem gebaar – spel binnen spel is het, met fijne een-tweetjes tussen Kitty Courbois en Fred Goessens en Leon Voorberg en Fedja van Huȇt, en een uitbundig-onhandig, giechelig-lief balletduet tussen Van Huȇt en Tamar van den Dop. Gaandeweg de voorstelling vloeit deze fictieve toneelwerkelijkheid over in vervoerende mise-en-scènes, waarin de personages niet langer doen alsof maar zíjn.

Wat zich ontvouwt is het fragmentarische verhaal van een man die zijn ouders ten onder heeft zien gaan aan de beurskrach van 1929, de geschiedenis van een advocaat op drift ten tijde van McCarthy’s heksenjacht op communisten, die op het punt staat zich voor de derde keer aan een vrouw te binden en in het reine probeert te komen met zijn verleden maar geblokkeerd wordt door zijn angsten.

Na de pauze wordt de focus definitief verlegd naar Quentins tweede huwelijk met de destructieve, zichzelf met drank en barbituraten vol stortende Maggie: Karina Smulders met witte krullenbos als lookalike van Marilyn Monroe, die zichzelf met een verbluffende lenigheid over het toneel smijt. Onder het helle licht van een operatietafellamp wordt hun liefde gefileerd, een uur lang toneelspel op hoog niveau. Quentin valt als een blok voor Maggie en niet alleen vanwege haar schoonheid. In zijn ogen is ze een moreel meisje dat de waarheid kent waarnaar hij zijn levenlang zo vruchteloos op zoek is. Maggie leeft in het nu terwijl hij zijn toekomst voor zich uitdraagt als een vaas en geen handen overhoudt om werkelijk contact te maken. Van Huȇt speelt zijn fascinatie voor de wereldberoemde superster die Maggie op dat moment is geworden virtuoos en bij vlagen aandoenlijk – je voelt zijn verwarring over de immense verliefdheid die hem in haar greep heeft.

Uitgedost in steeds andere glamourjurkjes flirt Smulders als de mooie Maggie met de smoorverliefde Quentin. Haar waterval van woorden en geestigheden overstelpt hem, vervoert hem, maar verstikt hem ook. En naarmate haar koketterie onder invloed van drank en pillen omslaat in wanhoop en hysterie, wordt hun strijd verbetener en keert hij zich steeds verder van haar af, om haar ten slotte achter te laten – een hulpeloos wrak.

In De Vroedts regie legt Quentins zuiverheid het af tegen zijn vrees. Zijn vraag of het mogelijk is niet bang te zijn, is in wezen een retorische. Zo eindigt deze fraaie voorstelling over grote idealen en verzengende liefde met de ontreddering waarmee zij begon.