Met haar eerste voorstelling in de grote zaal voegt Susanne Kennedy zich bij de regisseurs die de visuele en dynamische kwaliteiten van een grote ruimte moeiteloos gebruiken. Kennedy’s handschrift blijft herkenbaar in de manier waarop ze met de decor-, kostuum- en geluidsontwerpers werkt. Maar ze maakt ook gebruik van nieuwe mogelijkheden die de grote zaal biedt en verrijkt de taal waarmee ze de toeschouwer aanspreekt.

De ruimte waar haar love story zich afspeelt oogt als een bordeel, club of isoleercel, maar is ook een woning. Uit een schuin op het toneel geplaatste doos, als een huis met wanden en plafond van kussentegels, verlicht met vele schakeringen in roze, leidt een vrij hoge traptrede naar twee vertrekken in de wand links en rechts, alsof het diep uitgesneden nissen zijn. Boven de ene, kennelijk een badkamer met de sinistere tekening van een bar op ware grootte, prijken de letters ‘In my room’ in spiegelbeeld. De illusie van een mode-etalage waarin Petra (een gevierd modeontwerpster) leeft en de achterkant waar letterlijk het vuile goed in bad wordt gegooid.

Zes vrouwen die op elkaar lijken door opzichtige schmink, korte rokjes, kleding van doorzichtige en glimmende stoffen en glinsterende sieraden deinen bij aanvang van de voorstelling met hun lichamen alsof ze hun kwaliteiten aanprijzen. Zij staan in deze bijna eindeloze ‘dans’ lange tijd op één plek zodat de toeschouwer, door muziek in een prettige stemming gebracht, ze kan observeren, kan focussen op details en misschien ook hun verhalen kan bedenken. Deze ongewoon lange openingsscène vertelt echter ook dat deze vrouwen zich van elkaar trachten te onderscheiden, wat hen slechts binnen een bepaalde code lukt. Ze verwijzen naar vrouwbeelden die sinds mensenheugenis worden gevormd, gecanoniseerd en geïconiseerd, zowel in de werkelijkheid van alledag als in kunst en kitsch. Het is amusant maar ook droevig te zien hoe ze, opgesmukt en woordeloos, met hun lichamen bezig zijn.

Aan Petra’s vriendin Sidonie en aan haar moeder, Valerie Kant, is een nogal passieve rol toebedeeld. Welke actrice zou tijdens een voorstelling zo’n drie kwartier bewegingsloos en woordeloos aan de telefoon willen én kunnen zitten? Betty Schuurman als Sidonie doet het, maar zorgt er ook voor dat haar personage zich laat gelden met de allure en overdreven expressie van een operadiva. Op een gegeven moment zingt ze en overschreeuwt ze zichzelf, maar helaas pijnlijk vals. De moeder van Nettie Blanken blijft ook op de achtergrond, zittend op de barkruk in de badkamer. In haar gebloemde jurk wil ze opvallen – én is ze opvallend – in haar biseksueel getinte gedrag. Bovendien, beide dames vallen op door hun kolossale pruiken met blonde krullen en blinken uit in opzichtige vrouwelijke poses, waardoor ze op travestieten lijken (wat overigens correspondeert met het milieu waarin Fassbinder goed thuis was).

Opvallend zijn de diverse rollen van Petra’s dochter Gabrielle (Lien Wildemeersch), waarvoor ze echter niet van kostuum hoeft te wisselen: een ballerina in roze tutu, een Barbiepop en een fetisjpop uit glimmend plastic die zich door de grootmoeder (!) laat betasten. Alles in één, ook een kind dat op de vloer met uitgestrekte benen zit te schokken. Haar uiterlijk en handelingen verwijzen direct of indirect naar het beleven van seks. Er wordt in deze voorstelling heel wat gemasturbeerd. Seksuele begeerte heerst alom.

Ook Marlene, de trouwe hond van Petra, die als een secretaresse brieven typt, als een kamermeisje drank en koffie schenkt en tot drie keer toe een wit onderbroekje van Petra verwisselt, is dienstbaar wanneer ze een wijnfles tracht te bevredigen. Een mannequin in een nauw aansluitende jurk en hoge laklaarzen, kruipend over de grond als een huisdier. Ook een geisha is ze, met haar lange pikzwarte haar. Zo behandelt Petra haar ook; ze tikt met een roodgehakte voet op het dienblad, zodat de kopjes gevaarlijk trillen. Overigens, de kopjes zijn massaproducten, geen design.

Waar Sidonie nauwelijks te horen is, maar wel een stem heeft, daar ontbreekt het deze dienstbare Marlene (Bien De Moor) zelfs aan een eigen stem. Ze playbackt alleen wat haar bazin zegt. Toch zorgt ze voor grote hilariteit met een slagroomscène, die in geen slapstick mag ontbreken maar hier volstrekt origineel uitpakt. Wie is dus deze Marlene, die er enigszins uitziet als een vampier, maar die Petra verschoont zoals een moeder haar kind?

In haar boudoir, waar slechts een matras op de vloer ligt, omgeven door vrouwen met uitvergrote lippen, tuitmondjes en uilenogen à la de mannequins van Viviane Westwood, draait Petra lp’s van Queen en Roy Orbison en gedraagt ze zich als een onderneemster, koningin, slavendrijfster én als een vrouw die verliefd wordt op een vrouw. Haar verhaal is triviaal, banaal, kitscherig, larmoyant, melodramatisch en van alle tijden. Een vrouw, heftig verliefd en verlaten. Een Cleopatra, met een pony en knalrood haar, het lichaam eerst gehuld in een lang en geplooid gewaad, daarna in cocktailjurken in knalroze, paars en groen. Haar geliefde is van een andere generatie. Terwijl Petra haar moeder nog geld geeft voor de vakantie, is Karin het prototype van een hedonistisch wezen, gewetenloos en individualistisch tot en met. Maar zij is ook een elfje uit een midzomernachtsdroom, gehuld in een doorzichtig vliesje, een bruid met een witte sluier om haar taille, een meisje met een bloemenkrans op haar hoofd… en een sekssymbool van Jeff Koons.

Een bijna bucolisch tafereel speelt zich af als Petra naast (een staande) Marlene op de verhoging zit en haar kousen met een kantrandje bespeelt, als waren het snaren, om lichtere accenten te geven aan haar obsessie, onder andere om Marlene te ontkleden. Petra, een zakenvrouw die ontvlamt, raakt verslaafd aan een andere vrouw, spreekt over de man als een stier en over de vrouw als een koe wanneer ze met uitgestrekte benen boven het gezicht van Marlène staat. Met grove woorden vervloekt ze de geliefde die haar heeft verlaten. Ze schreeuwt, in de herinnering een andere ‘schreeuw’ oproepend, en is ontredderd. Haar lach gaat door merg en been.

Els Dottermans doet dit met overgave en aanstekelijke vitaliteit, en schept daarmee het beeld van een vrouw die met alle kracht probeert te ontkomen aan de patronen waarin ze gevangen zit en tracht deze te doorbreken. Maar zij is ook een monster, een kenau, en ze vraagt net als Medea (maar dat was een Griekse tragedie) om begrip en niet om invoeling of medelijden. ‘Begrijpen’ is ook een van de sleutelwoorden van de tekst. Het naturel van de actrice, die ze zelf omschrijft als kracht en energie, verzet zich echter tegen de code van esthetische afstand en dat werkt dubbel: inhoud én stijl doorbrekend. De afstand wordt in de voorstelling namelijk heel consequent gecreëerd door de naar de kunst verwijzende, niet-realistische beeldtaal en door de tekstbehandeling. Als Petra zelfmoord wil plegen, zegt haar dochter als het ware voor: ‘Ik neem het glas…’ Het geluid van de deurbel wordt versterkt en de krassen op de wand die Marlene maakt eveneens. De stemmen klinken in de regel onnatuurlijk hoog (vrouwelijk) maar de intonatie is ook vlak; Nettie Blanken geeft hiermee aan de moeder bijvoorbeeld een mooie ironische ondertoon. Soms klinkt een stem geëmotioneerd, vooral die van Petra; de actrice neigt naar een psychologische karaktertekening. Minder afstand verlegt de focus naar het individuele en algemene, de grillige en wisselende identiteit komt op de achtergrond te staan.

Wie zijn ze? Vrouwen smachtend naar aandacht, vrouwelijke slachtoffers, poppen zonder eigen gezicht, Cleopatra’s, bepruikte vrouwen en mannen aan het hof van Lodewijk XIV? Door alle aangewende middelen wordt de toeschouwer verhinderd zich in te leven, maar hij wordt wel aangespoord zich bewust te worden van de situatie en kritisch te kijken naar het verlies van identiteit, die als het ware ten prooi valt aan de ‘eisen’ van de sociale, maatschappelijke en genderpositie van de vrouw. De uitputtingsdans van Petra kan psychologisch worden verklaard als haar reactie op het lichamelijk lijden, als een manier om zich af te reageren of als een onbewuste poging zich door middel van het archetypisch ritueel te bevrijden van collectieve normen.

Toch wringt er iets. Kennedy’s repertoire beweegt in twee richtingen: enerzijds klassiek geworden drama’s met een sterke dramatische structuur (Schiller, Ibsen, Lessing), anderzijds moderne, hedendaagse teksten. Toneelstukken van Pinter, Kane en Jelinek zijn postdramatisch en hun structuur is minder dwingend. De waarde van Fassbinders toneelstuk verbleekt in vergelijking met die van bovengenoemde schrijvers. Weinig interessante gesprekken, alledaags gebabbel waarvoor je niet naar het theater hoeft, slechts af en toe een boeiende uitspraak. Iedereen weet hoe het verhaal zal aflopen, dus wat is de ervaring waard? Deze vraag stelde Fassbinder ook en de regisseuse zoekt een antwoord.

Ik vroeg me af wat er zou gebeuren als de helft van de tekst zou worden weggelaten. Niet veel, denk ik, want de voorstelling en de maaksters spreken hun eigen, autonome taal. De tekst dient als een partituur en dat is volstrekt legitiem. In haar vorige voorstellingen, gebaseerd op de klassieken, deconstrueerde Kennedy de verhaallijn, hier heeft ze vooral de personages gedeconstrueerd. De vrouwen hebben een versplinterde identiteit. Neem de archetypen: wie is hier madonna, kind of hoer, femme fatale? De constructie van geijkte beelden valt uit elkaar, het ene gaat over in het andere. Is dit een typerende uitspraak over de vrouwen van deze tijd? Een dergelijk inzicht contrasteert te veel met de tekst. Zijn draagkracht is, voor de rijkdom aan beelden, niet erg groot en dat wringt. De humor in de voorstelling is echter heel Fassbinderiaans.